Raum für Musik: Bühne vs. Leinwand, letzter Akt

Vor über einem halben Jahr, mir ist, als lag noch Schnee, schrieb ich zuletzt ein Blog-Posting. Es handelte von den Schwierigkeiten, auf der Theaterbühne Raum für Musik zu finden. Über den Sommer hatte ich noch einmal Gelegenheit, dies gründlich zu erforschen. Nicht zuletzt aufgrund vollständiger Absorption durch den Probenprozeß habe ich hier nicht von der Arbeit an Tschechows Möwe am Düsseldorfer Schauspielhaus berichten können. Dies will ich nun nachholen, nicht ohne zuvor kurz auf die soeben aufgenomme Arbeit an der Filmmusik zu Volker Schmitts Schattenlinie zu sprechen zu kommen.

Für den 8. Dezember ist im Metropolis-Kino Hamburg die Vorpremiere von Volker Schmitts Schattenliniegeplant. Der Soundtrack hierzu beginnt, Gestalt anzunehmen. Welche Gestalt, und warum gerade diese, davon wird hier noch zu sprechen sein, aber ein zentraler Musikeinsatz im Film führt geradewegs zum Thema "Raum für Musik": er läuft unter einem Voice-over.

Was ist ein Voice-over? Im Gegensatz zum Off-Text, also der Stimme einer Figur, die in der jeweiligen Szene mitspielt, aber (gerade) nicht im Bild zu sehen ist, ist ein Voice-over ein erzählter Text gewissermaßen aus einem anderen Raum und einer anderen Zeit. Beim Off-Text könnte man, anders als beim Voice-over, durch einen gedachten Kamera-Schwenk den Sprecher ins Bild bringen. Ein Voice-over kann gleichwohl von einer Figur gesprochen werden, die in der Handlung vorkommt - bloß daß man diese Figur dann nicht den Text sprechen sieht, selbst wenn sie im Bild ist. Genau das passiert in "Schattenlinie": zwei Figuren sind mehrere Minuten lang schweigend in St. Pauli unterwegs, und dazu hört man ihre Stimmen ihre Gedanken wiedergeben. Dieses epische Moment ist die typische Funktion des Stilmittels Voice-over.

Insofern das Voice-over (wer hat das wo schon mal im Theater gehört? Bitte kommentieren!) von den spezifischen Möglichkeiten der Tonmischung im Film in besonderem Maße Gebrauch macht - intime Voice-over-Stimme gegen voll orchestrierte Musik und Straßen- bzw. U-Bahn-Lärm -, könnte der Kontrast nicht größer sein zu den Bedingungen der Düsseldorfer Möwe-Produktion. Bei der Probebühne C2 des Central in der alten Paketpost, die während der Renovierung des Großen Hauses als Hauptbühne eingerichtet ist, handelt es sich um einen leicht überakustischen riesengroßen Raum, der für die Möwe bis auf ein paar Stühle, einen niedrigen Steg, etwas Laub und einen Vorhang komplett leer bleibt.

 

 

Regisseurin Amélie Niermeyer läßt alle Beteiligten durchgehend auf der Bühne. Bis auf wenige turbulente Momente machen die Figuren Konversation in für heutige Theaterverhältnisse moderater, nachgerade "realistischer" Temperatur. Ihre starke Konzentration auf den Dialog (übrigens, Tschechow ist brillant! Wer ihn nicht kennt: unbedingt lesen/sehen!) und auf das Weitertreiben der Handlung duldet Unterbrechungen buchstäblich nur zwischen den Akten während technisch unausweichlicher Umbau-Sekunden. Momente ohne Dialog sind gespannte Stille. Es gibt drei "Sondersituationen", an denen Musik unter der Szene läuft, nämlich die Theateraufführung in der Mitte des 1. Aktes, der Beginn des 2. Aktes / Boule-Spiel sowie der Beginn des 3. Aktes / Ausklang des Abschiedsfests.

Kurzum: erstens wurde der wochenlang von allen Beteiligten betriebene Versuch, abseits dieser drei Momente sowie der drei Aktwechsel auch noch so zarte Cello-Tupfer unter der Szene zu spielen, schließlich wegen Aussichtslosigkeit eingestellt. Stört. Zweitens erlaubten die rigiden Begrenzungen des Raums für Musik jedenfalls mir lediglich so fragmentarische bzw. niedrig auflösende Elaborate, daß nicht sehe, warum ich diese als Musik im eigenen Recht rezipieren und etwa aufnehmen und online stellen sollte. Das ist einfach zu wenig.

Die (indes sehr gut vernehmlichen) Musiken zwischen den Akten sind nur drei an der Zahl, jeweils nur wenige Sekunden lang, und dazu rasen nach stundenlangem Minimalismus Schauspieler, Vorhang, Lichtwechsel, Requisiten über die sich plötzlich schnell drehende Bühne, alles Dinge, die die Aufmerksamkeit des Zuschauers von der Musik weg lenkt. Von den drei oben genannten Ausnahme-Momenten mit Begleitmusik sind die letzten zwei szenisch als repetitiv bzw. monoton determiniert und stehen unter der Restriktion, daß die Schauspieler dazu ihre Texte "ganz leicht setzen" müssen, damit ihre Haltung stimmt. Bleibt einzig die Theateraufführung in der Mitte des ersten Akts. Möglicherweise machen wir davon noch mal ein Video...

Zur Abrundung noch ein Punkt, den ich im auf technische Aspekte beschränkten Raum für Musik-Posting vom vergangenen März nicht behandelt hatte, dessen Gewicht mir aber schon länger klar ist: in der Branche Große Häuser des modernen Sprechtheaters belegt Musik im Schnitt (!) einen hinteren Rang, was Sachkenntnis und - dementsprechend? - Aufmerksamkeit betrifft. Der Proporz, der sich von der durchschnittlichen Theaterprobe über die Ausgaben der Häuser bis hin zu den Sätzen pro Zeitungskritik zieht, ja gar bis in die Gesprächsanteile nach der Probe in der Kneipe, ist konstant: 40% Regie, 40% Schauspieler (35% große Rollen, 5% kleine Rollen), 15% Ausstattung, mit Glück Rest Musik. Neben individuellen Abweichungen, die wie immer beträchtlich sein können, ändert sich dieser Proporz nur durch einen wie auch immer gearteten Star-Status (nur innerhalb des Kulturbetriebs zählt!) oder persönliche Beziehungen.

Das bedeutet für die konkrete Arbeit, daß innerhalb der üblichen ca. zweimonatigen Produktionszeit kampflos nicht auch nur eine Stunde reguläre Probenzeit dafür geopfert wird, Musik auszuprobieren oder zu überprüfen. Dann wären ja Schauspieler Statisten der Musik, dann würde ja nicht Szene x weiter "gearbeitet"! Hingegen ist es vollkommen normal, daß die Musik Statisterie der szenischen Probe ist, da ja schließlich ohne die Musik, die bei der vorigen Probe hier (ein)gespielt wurde, die Schauspieler unmöglich ihre "Haltung" wiederfinden bzw. unter optimalen Bedingungen weiterentwickeln können. Zusätzlich muß die musikalische Leitung natürlich das Probengeschehen engmaschig verfolgen, um auf neue Erfordernisse kurzfristig und in Kenntnis der Materie reagieren zu können. Im Ergebnis ist demnach Anwesenheit prinzipiell erforderlich, sei es zum Beschallen, sei es, um nichts zu verpassen, ohne daß jedoch auf der Probe die Musik weiterentwickelt werden könnte. Soundcheck ab 22:30 nach Ende der Beleuchtungsprobe. "Raum für Musik".

Was ich gesagt habe, betrifft beileibe nicht alle Produktionen, in denen ich mitgewirkt habe - im Gegenteil, um ein Beispiel zu nennen, gab es bei Inferno/Purgatorio/Paradiso am Thalia Theater 2001/02, Regie Tomasz Pandur, luxuriös viel Raum für Musik, auch in der Probenarbeit. Ebenfalls ganz anders gelagert waren sämtliche Kindertheater-Produktionen. Ich hätte aber etwa mit der Volksfeind-Produktion von Anfang des Jahres exakt dieselben Punkte machen können, mit dem Unterschied, daß ich dafür sehr viel "Musik im eigenen Recht" produziert habe - bloß, daß diese dann im Stück nur noch fragmentarisch vorkommt.

Meine zweifellos vorhanden eigenen Unzulänglichkeiten, mit solchen Bedingungen umzugehen, einmal beiseite gelassen, ist für mich ein roter Faden erkennbar. Oder ein grauer... um es mit Otto Waalkes zu sagen: bei der Möwe ist mein Hemd in der ersten Hälfte mausgrau, während es in der zweiten leicht ins Aschfahle spielt. Vorhang.

Raum für Musik: Bühne vs. Leinwand

Am 20.2. war am Schauspiel Stuttgart die Premiere von Ein Volksfeind, davor hatte ich den Soundtrack zu NOWHERENOW gemacht, und als nächstes kommt wieder eine Filmmusik. Das nehme ich zum Anlaß, mir Gedanken darüber zu machen, woher die in der Arbeit und im Ergebnis so deutlichen Unterschiede zwischen Film- und über Lautsprecher eingespielter Bühnenmusik rühren.

Damit meine ich nicht die rezeptionshistorisch bedingten Unterschiede - ein epochemachender Film bzw. eine epochemachende Filmmusik beeinflußt das Kino mehr als das Theater und umgekehrt -, und auch nicht die durch Budgets, Verbreitungsgrad, Zielpublikum und die organisatorische Verfaßtheit von Staats- oder Off-Theater versus Filmproduktionsfirmen. Es gibt, so meine ich, Unterschiede, die aus grundlegenden Eigenarten des Theater- und Filmschaffens unmittelbar folgen. (Dieser Text ist, wie viele in diesem Blog, bewußt kontrovers gefaßt: ich freue mich über jeden Hinweis (Kommentar-Funktion) auf Filme oder Inszenierungen, die meine Ausführungen widerlegen!)

Zwei Aspekte scheinen mir besonders relevant. Das ist zum einen die Lautstärkeanpassung zwischen (nachsynchronisiertem) Dialog, O-Ton und Filmmusik und zum anderen die spezifischen Einsatzmöglichkeiten der Kamera, also Einstellungsgrößen/optischer Zoom, Pespektive, Kamerafahrt, Schnitt. Beides ist auf der Bühne nur in eingeschränktem Umfang möglich. Zwar gibt es auch im Theater Lautsprecher, Mikrofone, ein Mischpult, zwar kann auch im Theater Bühnenbild (und Licht, was ich hier weglasse, da es dem Filmemacher auch zur Verfügung steht) und Inszenierung allerhand eindrucksvolle visuelle Effekte erzielen. Jedoch stößt man im Theater in beiden Bereichen auf "harte" Grenzen.

Zunächst zur Lautstärkeanpassung. Beim Abmischen des Film-Tons kann das Flüstern eines Schauspielers durchaus über ein wütendes 120 Mann-Orchester gelegt werden, eine gehauchte Rohrflöte kann trotz tosenden Orkans oder gebrüllten Dialogs zur Wirkung gebracht werden. Dabei ist nicht nur der Pegel ein Parameter, sondern auch eine subtile Kombination von Panoramaregelung und Hallraum, durch die ein Schallsignal präzise räumlich platziert werden kann. Ein Dolby-Surround-Film in einem THX-zertifizierten Kino ist klanglich viel transparenter, als es eine Theaterbühne mit je nach Bühnenbild variierenden Schallreflektoren und mit sich bewegenden Schauspielern, über deren Mikrofone, wenn sie denn welche tragen, nicht nur ihre Stimme, sondern auch alle Umgebungsgeräusche aufgenommen werden, je sein kann.

Die Verwendung von Stützmikrofonen im Theater, ob am Schauspieler oder im Raum, ist grundsätzlich nicht unproblematisch, da eine Anhebung der Sprachlautstärke sehr schnell vom Zuschauer als solche wahrgenommen wird. Einerseits spürt er, daß der Schauspieler diese Lautstärke nicht selbst produziert (was in einem ordentlich gemischten Film nicht vorkommt), und andererseits registriert er die auf der Bühne nie ganz vermeidbare Klangfärbungen, Wind- und Ploppgeräusche, Amplitudenschwankungen, Trittschall, Kammfiltereffekte, Hall etc. Sobald die Mikrofonabnahme bemerkt wird, wirkt sie mindestens unnatürlich. Oft wirft sie gar die Frage nach einer szenischen Begründung auf - weshalb dann manchmal die Flucht nach vorn angetreten wird und der Schauspieler ein sichtbares Handmikrofon trägt.

Das Unterlegen von unverstärkter Sprache mit Musik auf der Bühne ist erst recht ein schwieriges Unterfangen. Wird die Musik so leise gespielt, daß die Sprachverständlichkeit darunter nicht leidet, bleibt sie häufig unterhalb eines Pegels, bei dem sie ihre Wirkung entfalten kann. Musik braucht eine Minimallautstärke, damit die bedeutungstragenden Elemente (Melodie, Harmonie, Rhythmus, Klangfarbe etc.) überhaupt ankommen. Eine zu leise gespielte Musik wirkt wie ein Störgeräusch, wie eine unspezifische Irritation. Gegenüber einer mit funktionaler Lautstärke eingespielte Musik kann zwar ein laut deklamierender Schauspieler bestehen, aber seine dynamischen Möglichkeiten sind stark eingeschränkt. Normale Gesprächslautstärke geht unter. Auch im Film gängige Faustregeln für Musik unter Sprache wie z.B. die Beschränkung auf langsame und gleichmäßige Bewegungen und das Freilassen der für die Sprachverständlichkeit wichtigen Frequenzbereiche stoßen auf der Bühne schnell an ihre Grenzen. Man hat also in der Praxis die Wahl zwischen Musik unter mikrofonierter Sprache mit allen oft unerwünschten Konsequenzen in der Wirkung, zu leiser und damit wirkungsloser oder sogar störender Musik, oder gar keiner Musik. Im Resultat ist dies ein großes Handicap im Kampf um "Sendeplatz".

Ein zweites Handicap beim Erobern von Raum für Musik ergibt sich aus der Fixierung des Theaterpublikums an einem Ort. Während dort die Zuschauer im Regelfall auf einer festen Bestuhlung Platz nehmen, stehen dem Auge im Film eine Vielzahl von Möglichkeiten offen. Dadurch erweitern sich auch die erzählerischen Möglichkeiten enorm. Die Kamera folgt einer Figur auf ihrem Weg, sie zeigt in einer Point-of-view-Einstellung, wohin eine Figur blickt, sie zoomt sich allmählich an etwas heran, sie schwenkt langsam durch eine Landschaft, ein Zimmer - all dies schafft Momente, manchmal sehr lange Momente, in denen Musik, die sich nicht unterhalb der Sprache einfinden muß, zum Bild ungehemmt ihre Wirkung entfalten kann. Ebenso hilft der Filmschnitt, ausführliche Passagen mit wenig oder fast ohne Dialog herzustellen, indem er es erleichtert, eine Handlung zu erzählen, ohne daß jemand etwas sagen muß. Klassisches Beispiel: eine Verfolgungsjagd. Eine ausführliche Action-Szene auf der Bühne spannend zu gestalten, ist ungleich schwieriger - so schwierig eben wie eine Action-Szene, die permanent in der Totale bleibt und keinen einzigen Schnitt hat. So etwas hat man im Kino noch nicht gesehen (oder doch? Manifest? Kommentar-Formular siehe unten!).

Perspektiven für die Bühne zu finden, die der Musik Raum geben, ist offenbar schwierig. Leicht wirken Musiken, zu denen nicht gesprochen wird, retardierend. Es geht nicht weiter mit der Handlung. Das müßte natürlich nicht sein; im Ballett geht es schließlich auch weiter mit der Handlung, obwohl gar nicht gesprochen wird. Hier ist vielleicht doch kein harter, sondern ein weicher Faktor am Werk, nämlich die Theatertradition, der gemäß ein Drama zunächst einmal ein Text ist. Und wenn nicht Text, dann Bild. Im Vordergrund steht die Arbeit mit den Schauspielern, die in einem stimmigen Bild, stimmig kostümiert, als Figuren stimmig agieren sollen.

Die Bühne hat mit Bezug auf den Musikeinsatz aber nicht nur Defizite gegenüber dem Film. Durch die Beschränkung auf einen Raum bzw. endlich viele Räume, die für den Zuschauer klar ersichtlich "gemacht" sind, durch die physische Präsenz von Schauspielern, die für den Zuschauer klarer ersichtlich "spielen", ist ihm der fiktionale Charakter dessen, was da abläuft, bewußter. Dieses Bewußtsein kann man nutzen, und das Theater hat es darin zur Meisterschaft gebracht. Niemand wundert sich darüber, wenn mitten auf der Bühne ein Musiker, der nie in den Handlungsverlauf eingreift, auf einem Gitarrenverstärker oder an einem präparierten Flügel sitzt und hin und wieder aufspielt. Im Film ist die Rezeptionshaltung eher, schlicht weil er es kann, die des Eintauchens in eine Welt, was die Frage nach der Rolle einer Figur naheliegender macht und so die Behauptung (wichtiges Theaterwort!) eines Musikers mitten im Geschehen schwieriger.

Allerdings gibt es hunderte von Filmen, die es gleichwohl vermögen, Behauptungen abseits des realistischen Handlungsverlaufs überzeugend vorzubringen - die unterschiedliche Rezeptionshaltung gegenüber Film und Bühne ist eben keine harte Grenze, auf die die Theatermusik im Vergleich zur Filmmusik immer wieder stieße. Diese bestehen stattdessen, so habe ich versucht zu argumentieren, zum einen in den größeren Schwierigkeiten bei der Tonmischung im Theater, die den Einsatz von Musik unter Sprache erschweren, und zum anderen fehlt der Musik auf der Bühne Raum, den durch die Kamera ermöglichte wortlose Erzählformen im Film mühelos schaffen.

Topoi des Mainstream-Rock-Pop

In den Texten der deutschsprachigen Musik, die die Charts gerade bevölkert, geht es, wie schon immer in der populären Musik, vorwiegend um Liebe (ich lasse beiseite etwa die ebenso alte Lust an Tabubruch und Härte z. B. bei Rammstein oder Bushido und konzentriere mich ganz auf den uneingeschränkt TV-Soap-fähigen Indie-Rock-Pop-Elektro-Soul-Mainstream von Silbermond, Rosenstolz, Ich + Ich, Xavier Naidoo etc.). Man ist verzweifelt auf der Suche oder nicht, lernt jemanden kennen oder nicht, es klappt oder nicht, man ist miteinander glücklich oder nicht, betrügt sich oder nicht, trennt sich oder nicht. Es gibt aber ein paar Auffälligkeiten, finde ich. Topoi, die momentan Hochkonjunktur haben.

Diese vier hervorstechenden Topoi moderner Mainstream-Pop-Songtexte (mehr? weniger? andere? comment in!) passen genau zu der musikalischen Analyse des CDU-Werbesongs von vor einem Monat unter dem Titel Die Geburt des Mainstreams aus dem Geiste des Protests. Den Schluß dieses Postings paraphrasierend kann gesagt werden: Normierte Songtexte erzeugen und bestätigen normierte Gefühle, sie wickeln uns ein in schöngefärbte Watte, in der wir uns wohlfühlen - und funktionieren, als Käufer und als Stimmvieh. Hier sind sie also, die vier Säulen dieses Konzepts:

1. Gib' mir ein kleines bißchen Sicherheit
So heißt es in "Irgendwas bleibt" von Silbermond. Weiter am selben Ort:

Bitte schwör', daß, wenn ich wiederkomm'
Alles noch beim Alten ist

Das ist Konservativismus in Reinkultur, aber bei gleichzeitigem Delegieren jeder Verantwortung für den Erhalt des Guten und Schönen. Denn, wohlgemerkt, "wenn ich wiederkomm'" meint nicht, wenn ich wie jeden Tag von der Arbeit nach Hause komme. Sondern wenn ich von irgendwelchen Eskapaden, die ich nicht verantworten möchte (siehe Nr. 2 unten), wieder zu Dir zurückkehre. Bei "Ich bin ich" von Rosenstolz heißt es etwa:

Bitte stell jetzt keine Fragen
Denn ich würde nur bereun
Hätt ich mich an Dir verbogen
War bestimmt nicht immer treu
Doch ich hab Dich nie betrogen.

Das ist eine mystische Dialektik, nach der die Untreue - also die Weigerung, dem anderen Sicherheit zu geben - gleichwohl kein Betrug ist, der die Aufkündigung der gewährten Sicherheit rechtfertigen würde. Besser nicht fragen, dann käme bloß heraus, daß man sich die Sicherheit gegenseitig bloß vorgaukelt. Damit man sich keine Sorgen machen muß.

Der Wunsch nach Sicherheit wird oft in einen Zusammenhang mit dem Bedürfnis nach Wärme gestellt und mit der eigenen Orientierungslosigkeit und Verlorenheit ohne den Anderen (siehe Nr. 3 unten) kontrastiert. So etwa in "Pflaster" von Ich + Ich:

Du bist der Kompass wenn ich mich verlier’
Du legst dich zu mir wann immer ich frier’
Im tiefen Tal wenn ich dich rufe, bist du längst da

2. Es ist einfach so passiert
Daß die gepriesene bzw. eingeforderte Sicherheit nur Schein ist, folgt unmittelbar aus dem zweiten Gemeinplatz moderner Pop-Lyrik. Die Verantwortung für das eigene Tun kann leider nicht übernommen werden wegen der Schicksalhaftigkeit des ganzen Lebens. Fast kein Songtext kommt ohne Wendungen wie "es ist einfach so passiert" oder "jetzt mit Dir kann alles geschehen" aus, in denen die Liebe oder Kümmerformen davon über einen kommen, ohne daß man sich dagegen wehren kann.

Gut, das ist im Arztroman oder beim Schlagertext auch nicht anders, könnte man einwenden. Aber in der klassischen Schnulze ist eher ein überirdisches, ewiges, über allem Schmutz der Dinge stehendes Schicksal gemeint, das wie die erhabene Naturgewalt die Liebe größer macht als alles, was einem zufällig heute oder morgen gerade einfällt. Bei Rostenstolz & Co. werden die Vorkommnisse in Liebesdingen durch ihre Schicksalhaftigkeit stattdessen klein gemacht. Kann nix dafür. Ich bin eben so. Rosenstolz:

Ich bin ich, das allein ist meine Schuld

In den hier besprochenen Songtexten wimmelt es dementsprechend nur so von Natur-Metaphern, die dieses einem authentischen Befindlichkeits-Naturzustand Ausgeliefertsein versinnbildlichen sollen, etwa bei Ich + Ich in "Was wäre ich ohne Dich?":

Ich weiss nicht wohin der Sturm uns weht
[...]
Was wäre ich ohne dich?
Ein Blatt im Wind allein

Besonders penetrant wird die Weigerung, Verantwortung für sich zu übernehmen, im Sub-Topos (*harharhar*) "Ich weiß ja so wenig über mich". Man macht sich scheinbar klein nach der Methode "bin ja selbst noch ein Kind, wie soll ich da die Verantwortung für Nachwuchs übernehmen?" als Alibi für ein Leben als Trittbrettfahrer. Wieder einmal "Ich bin ich" von Rosenstolz:

Bin doch gestern erst gebor'n
Und seit Kurzem kann ich geh'n

Oder ebenfalls Rosenstolz in "Bist Du dabei":

Hab die Hälfte nur begriffen
Die andere Hälfte war zu schwach

3. Die Welt da draußen ist so kalt
Was es beim Schlager auch so nicht gibt, ist das Jammern über eine Welt ohne Sicherheit und Wärme. Dieses Jammern hat nun nicht nur die Funktion, den Kontrast zur Sicherheit und Wärme der besungenen Beziehung zu schärfen. Es soll den Songtexten auch den Anstrich von Kritik an bestehenden Verhältnissen geben und sie so mit dem revolutionären Impetus des Rock der 60er und 70er assoziieren. Von dieser Alibi-Funktion, die weniger in den Texten als vielmehr in der Musik installiert wird, handelt der oben schon zitierte frühere Blogeintrag.

Gleichwohl ist noch bei den gefühlsduseligsten Bands das besorgte Erörtern von Umwelt-, Sozial- und Beziehungsmißständen, über die sich alle einig sind, eine Selbstverständlichkeit. Kein Album kann erscheinen ohne einen Song zum Klimawandel, der Konsumgesellschaft, AIDS, Ausländerfeindlichkeit oder, wenn dem Management kein zum Image der Band passendes und gut vermarktbares Kümmernis einfällt, einfach einem "Die Welt da draußen ist so kalt"-Gesülze. In "Stadt" von Cassandra Steen und Adel Tawil werden, statt sich der schwierigen Entscheidung für einen Mißstand zu stellen, gleich ein halbes Dutzend in zwei Strophen angerissen:

Es ist so viel soviel zu viel
Überall Reklame
Zuviel Brot und zuviel Spiel
Das Glück hat keinen Namen

Alle Straßen sind befahren
In den Herzen kalte Bilder
Keiner kann Gedanken lesen
Das Klima wird milder

Vollkommen unspezifisch, aber dafür mit der Kraft eines echten Nonkonformisten Xavier Naidoo in "Alles kann besser werden":

Ich will raus aus dieser Scheiße hier

4. Du kannst es schaffen
Das Protest-Gehabe darf natürlich auf keinen Fall pessimistisch oder gar depressiv wirken, im Gegenteil: die schlimmen Zustände (Nr. 3) können alle abgestellt werden, wenn man es nur wirklich will. Jeder ist ein Held. Auch geht es nicht um die Abschaffung bestehender Strukturen, es wird hier um Gottes Willen nicht zum Umsturz aufgerufen! Nein, wenn man nur die richtige Einstellung hat, kann man alles schaffen - dieses Thema liegt dem religiös verbrämten Xavier Naidoo besonders am Herzen, etwa in "Alles kann besser werden".

Was genau getan werden muß, um "es" zu schaffen, darüber schweigt man sich lieber aus. Mal wieder Rosenstolz, "Willkommen":

Ihr bekommt uns nicht
Ihr versteht doch nicht
Was wir wirklich wollen
Werden wir bereuen
Keine Helden sein
Gründen kein Verein
Sagen gerne nein
Sagen dazu nein
[...]
Willkommen in unsrer Welt

Aber es geht ja auch gerade nicht darum, etwas zu tun, sondern im Gegenteil darum, sich so zu fühlen, als würde man durch das Hören der richtigen Musik die Welt schon zu einem besseren Ort machen. Wenn man diese nicht raubkopiert hat, macht man die Welt damit immerhin für die Bandmitglieder und Produzenten zu einem besseren Ort.

Ohrwurm-Folter

Vielleicht war es den Vereinten Nationen, als sie 1997 die Dauerbeschallung mit lauter Musik als Foltermethode sanktionierten, einfach zu kompliziert, auch die Beschallung mit zugleich schlechter und eingängiger Musik als Folter zu brandmarken. Für eine verheerende Wirkung muß ein fieser Gassenhauer nicht besonders häufig wiederholt werden, und schon gar nicht laut. Er setzt sich mit Leichtigkeit als Ohrwurm im Kopf des beklagenswerten Opfers fest und frißt dort dann ganz von allein weiter. Wahrscheinlich befände sich die ehrwürdige Organisation im permanenten Rechtsstreit mit Schlagerproduzenten, deren Elaborate durch die entsprechende UN-Kommission als potentielle Foltermusik geächtet wurden. Wahrscheinlich müßte dieselbe Kommission schon vor der Aufgabe kapitulieren, angesichts der riesigen Unterschiede in den Rezeptionsvoraussetzungen überhaupt festzumachen, welche Musik zum Quälen welcher Menschen geeignet und demnach zu ächten ist. Wahrscheinlich würde die hochkarätig besetzte Kommision sich mit dem Kommentar selbst auflösen, daß so, wie sich ein Messer nicht nur dazu eignet, Zwiebeln zu würfeln, sondern auch jemanden zu töten, letztlich jede Musik dazu mißbraucht werden kann, jemanden bis zum "Brechen des Willens" zu foltern (siehe Linkliste unten).

Als Bewohner einer in diesem Ausmaß historisch, räumlich und sozial selten vorkommenden Insel der Sorglosigkeit (Deutscher in Deutschland 2009, finanziell und sozial situiert, kein Risikoberuf wie z.B. Soldat etc.) bin ich echter Folter natürlich noch nie begegnet. In der Alltagssprache wird "Folter" aber auch als Hyperbel verwendet für beliebige unangenehme Situationen, denen man kurzfristig nicht entrinnen kann, besonders, wenn jemand einen genau deswegen in so eine Situation bringt: "Spann' mich nicht länger auf die Folter und sag' mir endlich, was es zum Nachtisch gibt!". Die durch eine, sagen wir, unwillkürliche Vorstellung von als schlecht empfundener Musik verursachte Pein hat auf mein Leben einen so großen Einfluß gehabt, daß ich die Bezeichnung "Ohrwurm-Folter" für mich irgendwo in der Mitte zwischen der rhetorischen und wörtlichen Bedeutung von "Folter" einordnen würde.

Als Schüler habe ich mir, statt zu kellnern oder Ferienjobs zu suchen, mit Tanzmusik etwas Geld verdient. Freunde, mit denen ich auch in Klassik-Ensembles und Jazzbands zusammenspielte, waren auch mit dabei, und beim Nachspielen der Cover-Songs entwickelten wir eine Art sportlichen Ehrgeiz. Das Repertoire reichte von Songs, die mir ziemlich gut gefielen, bis hinab in die Niederungen des Schlagers, von denen einige besonders penetrante Ohrwürmer bei mir ziemlich bald regelrechte Haß-Anwandlungen hervorriefen. Gerade die einfältigsten Melodien verfolgten mich oft bis in den Schlaf. Nach einem Auftritt, bei dem der Bandleader - ein Gymnasiallehrer, also für mich Teenie eine Autorität - in einem unerträglichen Akt vorauseilenden Gehorsams wieder einmal "Das Mädchen Adelita" durchgesetzt hatte, passiert es: ich liege im Morgengrauen, abgrundtief erschöpft vom Auftritt bis weit nach Mitternacht, Abbau, einstündiger Autofahrt, Einräumen der Instrumente in die Garage des Bandleaders, bleierner Heimfahrt, endlich im Bett. Mit aufgerissenen Augen. Das Mädchen Adelita hört nicht auf zu spielen. Die falsche Fröhlichkeit des Songs bringt mich an den Rand der Verzweifelung. Ich stehe auf, lege mich wieder hin, lese etwas, höre ein bißchen Miles Davis - nichts hilft. Das Mädchen Adelita. Ich warte bis 10:00 Uhr, bin ja kein Unmensch, rufe dann den Bandleader an und kündige.



Ich mache seither, egal wie nett oder harmlos der Kontext, egal wie kurz, egal wie intensiv mit dem Spaßbremsen-Verdikt bedroht, keinen Gesellschaftstanz mit, obwohl ich mit Sechzehn den Fortgeschrittenen-Kurs und auf dem Abschlußball die Silbermedaille auf die Reihe bekommen habe. Von größerer Tragweite ist mein Schlager-Trauma für die Arbeit als Band- und Theatermusiker: wann immer und aus welchem Grund auch immer Schlager, Kitsch, Trash, Bad Taste, "schlecht, aber lustig" o.ä. in der Ferne auftaucht, werde ich sonniges Gemüt plötzlich unerwartet kompliziert. Der Tanzbandleader ist nicht der Einzige geblieben, dem ich deswegen gekündigt habe, und meine liebsten musikalischen Freunde fragen mich für Kitsch-verdächtige Projekte gar nicht erst an.

Zum Thema Musik als Folterinstrument (ohne Ohrwurm-Aspekt):

+ Bad Vibrations
+ A History of Music Torture in the "War on Terror"
+ Music As Torture: War Is Loud
+ Music As Torture / Music As Weapon
+ Statement against the use of music as torture

Zum Thema Ohrwurm:

+ Can't Get It Out Of My Head (ohne Folter-Aspekt)
+ Wenn einmal der Wurm drin ist (mit Folter-Aspekt)

Die Geburt des Mainstreams aus dem Geiste des Protests

Aus Gründen, über die noch zu sprechen sein wird, habe ich mir den CDU-Song zur Wahl 09 "Wir sind wir" angehört. Geschrieben und produziert von Leslie Mandokie, früher Sänger von "Dschingis Khan" grusel (für diejenigen, die aus Angst den Link nicht anklicken: klingt wie das gewogene Mittel aus Rosenstolz, Xavier Naidoo und allen Musikeinspielungen in deutschen TV-Soaps der letzten Jahre). Der Song hat mich an eine Frage erinnert, die mich 2008 im Zusammenhang mit der Bühnenmusik zur Judith von Shimoda schon umgetrieben hatte: Was ist die Musik der Mitte, zu der alle dazugehören sollen, wenn sie keine Sonderlinge oder gar Abweichler sein wollen? Was ist die Musik des Marktes, dessen Gesetzen sich alle unterwerfen sollen, wenn sie nicht Spaßbremsen oder gar Wachstumsverhinderer sein wollen? Mit anderen Worten: mit welcher Musik wird heute, mitten in Deutschland, eigentlich noch Propaganda gemacht?

Vorbemerkung: in den westlichen Demokratien gibt es im Unterschied zu den hierzulande einst gängigen totalitären Regimes natürlich keine eigenständige Propaganda-Musik als Gattung mehr, allein schon, weil die Strukturen nicht mehr existieren, aus denen heraus eine solche Musiktradition sich speisen könnte. So ist etwa das Militär musikalisch vollständig marginalisiert. Auch aus den Parteien (wie u.a. der CDU-Song deutlich macht), Gewerkschaften und ähnlichen Organisationen kommt keine spezifische Musik.

Stattdessen gilt: "Nichts ist erfolgreicher als der Erfolg". Ein sich selbst verstärkender Mechanismus normiert fortlaufend einen Mainstream, der sich ganz langsam und vorsichtig weiterentwickelt, immer orientiert am Chart-Erfolg und der Zweitverwertung in TV-Serien, Soaps und Werbung. Komposition und Produktion erfolgt in enger Anlehnung an das, was der Markt in jüngster Vergangenheit nach oben gespült hat. Die mediale Verwertung auf allen Kanälen massiert die Musik dann in die Mainstream-Gehirne ein mit dem Resultat, daß sie kommerziell erfolgreich ist - und die Schleife geht wieder von vorn los.

Die Einheitskost (ja, diese Metapher ist eine Anspielung auf McDonalds & Co., da funktioniert es nämlich genau so), die dabei herauskommt, ist nicht ideologisch gemeint, sondern ganz harmlos auf maximalen Markterfolg bei minimalem Risiko getrimmt. Heute wird Nonkonformismus ja nicht mehr verboten, sondern er geht einfach in der Informationsüberflutung und der vielfach höheren Vermarktungspower der Mainstream-Produktionen unter. Jeder kann machen/hören, was er will, keiner protestiert, aber man kann ja ignorieren, weglächeln, nicht kaufen.

Bei der Judith-Inszenierung war die Musik der von der Gesellschaft wegen ihres Nonkonformismus geächteten Protagonistin zugeordnet und daher das Thema nicht Dekonstruktion des Mainstream, sondern Aufbegehren gegen die Berieselung, die sozusagen freiwillige Konformität erzwingt. Die Einnordung nicht hinnehmen! Konsumverzicht! Protest!

Doch welche Musik könnte diesen Protest verkörpern? Überraschende Feststellung: das ist gar nicht so einfach! Denn praktisch jeder Musik gewordene Protest wird im Laufe der Zeit vom Mainstream schleichend assimiliert. Die schiere Lautstärke des Schlagzeugs und verzerrten Gitarren der '68er waren einmal ein Fanal - heute sind sie in jedem VW Golf zu Hause. Was einmal "Independent" oder "Gangsta" war, ist heute, geschrumpft zu Indie-Rock-Pop bzw. Shiny-Suit-Rap bei den Majors angekommen. In der Werbung für Sportschuhe, Autos und Mobiltelefon-Provider verkommt der Hauch von Wildheit dann endgültig zur Attitüde.

Bei Judith bestand die Aufgabe darin, der Protagonistin eine Musik zu geben, bei der man sich einfach nicht vorstellen kann, für welches Produkt oder welche Partei damit geworben werden kann. Klang dann so:

Judith-Medley by fritzfeger

Auch die CDU setzt auf diese Insignien von Pseudo-Jugendlichkeit, um möglichst Viele zu erreichen und möglichst Wenige zu verprellen. Der Song hat ein pseudo-hartes Schlagzeug, pseudo-protestlerische Zerr-Gitarre, pseudo-coole Gesangsphrasierung, pseudo-emotionaler Belting-Stimmsitz. Das ist Schlager, das ist Kitsch. Den Text zu zerpflücken, erspare ich mir hier; das haben andere schon getan, z.B. hier, hier und hier.

Hochinteressant ist der Vergleich des CDU-Songs, sowohl bzgl. Text als auch bzgl. Musik, mit diesem Elaborat von Rosenstolz:



Vor einem Jahr hatte ich mir noch notiert: Daß der Berieselungs-Mainstream schlecht ist, muß nicht mehr bewiesen werden. Das wissen sowieso alle, und alle wissen auch, wofür er steht: für nichts. D.h. nichts, das man durch ihre Dekonstruktion mitdekonstruieren könnte. Das sehe ich jetzt anders. Normierte Musik erzeugt und bestätigt normierte Gefühle, sie wickelt uns ein in schöngefärbte Watte, in der wir uns wohlfühlen - und funktionieren, als Käufer und als Stimmvieh. Es ist wichtig zu verstehen, warum diese Musik sich zur Selbstvergewisserung der Mitte so gut eignet. Das meint auch Marcel Reich-Ranicki:

[…] die Mehrheit des Volkes liest keine Literatur, jedenfalls keine, die sich ernst nehmen ließe. So konnte die herrliche Literatur der Weimarer Republik mit Thomas Mann an der Spitze politisch (gegen den Nationalsozialismus) nichts bewirken. Es gehört übrigens zu den Sünden der Literaturkritik, daß sie sich damals um die Trivialliteratur, beispielsweise die Romane der Hedwig Courths-Mahler, überhaupt nicht gekümmert hat. Man hätte zeigen müssen, wie das Zeug gemacht ist. […]

Für den Fall, daß die Kritik dann keiner liest, könnte auch der Versuch hilfreich sein, Mainstream "von innen her unmöglich zu machen", d.h. Musik mit der Oberflächenästhetik des Mainstream zu produzieren, in der sich dann aber Abgründe auftun. Na dann.

Neuropop?

Nachdem ich heute beim Mittagessen mit meiner Frau und dem Neurowissenschaftler Axel Lindner über unsere gemeinsame Präsentation am Samstag an der Schnittstelle Mensch gesprochen habe, verweise ich wegen der assoziativen Nähe auf eine Website, auf die mich der Fledermausgesangsforscher (yeah!) Hans-Ulrich Schnitzler aufmerksam gemacht hatte: neuropop.com. Deren James Bond-mäßige Selbstdarstellung:

"NeuroPop uses the math behind the mind to create weapons grade sound design. We use our proprietary Neurosensory Algorithm (NSA) technology to modify any sounds or music to activate specific parts of the listener’s brain and get the emotional responses you want."

Auf der Grundlage von Ergebnissen der aktuellen neurowissenschaftlichen Forschung soll jeder beliebige Klang, also auch Musik, so modifiziert werden können, daß er bestimmte neurophysiologische Effekte hervorruft. Etwa als "sonic branding" ein unbewußter Wiedererkennungseffekt, Streßreduktion, Einschlaf-Hilfe, Aufmerksamkeitssteuerung oder gezielt bestimmte Emotionen. Das das "Waffenarsenal" der Klangbearbeitung würde damit signifikant über die bisher schon bekannte Psychoakustik hinausgehen.

Auf der Website gibt es einige "Toys", an denen ich jedenfalls nicht den echten Fortschritt gegenüber aus vor-neurowissenschaftlicher Zeit Bekanntem erkennen kann. Ich bezweifle ja gar nicht, daß z.B. das eine Klangereignisse unmittelbar neuronale Prozesse anregt, die mit psychischer Entspannung korreliert sind, während ein anderes Klangereignis vielleicht bei sonst gleichen Bedingung ein Gefühl von Bedrohung induziert. Aber ich bezweifele, daß diese Effekte bei sonst nicht gleichen Bedingungen noch signifikant sind, etwa wenn die gleiche Hirnregion per "Neurosensory Algorithm (NSA) technology" in zwei im Ausdruck auch nur leicht verschiedenen Musikstücken stimuliert werden soll.

Eine massive Wissenschaftler-PR-Übertreibung ist natürlich die Ankündigung, auf diese Weise ein "get the emotional responses you want" zu ermöglichen. Das geht heute für bestimmte Regungen (und keinesfalls für jede gewünschte Emotion) mit direkt in den fraglichen Hirnregionen platzierten Elektroden. Aber mit Klängen? Mit Spannung erwarte ich diesbezüglich den Vortrag von Eckart Altenmüller vom Institut für Musikphysiologie und Musikermedizin Hannover zum Thema "Musik als universale Sprache der Emotionen?" am Freitag Abend im Kupferbau in Tübingen.

Neue Musik und Hirnforschung: eine Polemik

An diesem Wochenende findet in Kempten das Zeitklänge-Festival für Neue Musik statt, bei dem sich Konzerte, Gesprächskonzerte und wissenschaftliche Vorträge abwechseln. Der Wissenschaftsjournalist Christoph Drösser von der ZEIT berichtet: Zu schräg für unser Gehirn. Ich ergreife die Gelegenheit beim Schopf und räsoniere über die neurowissenschaftliche Erforschung der Musikwahrnehmung und die aus dieser Richtung unternommenen Versuche, die Unbeliebtheit Neuer Musik zu erklären.

Kurz gesagt fehlen der Neuen Musik aus der Sicht des Neurowissenschaftlers Strukturen, die a) wiedererkannt werden können und b) dann auf irgendeine Weise Lust- oder Glücksempfindungen hervorrufen. Dies könne nicht nur durch als positiv empfundene Konsonanzen im Gegensatz zur dissonanten Neuen Musik bewirkt werden, sondern auch mit dem "Spiel von erfüllten oder enttäuschten Erwartungen", an denen der Mensch offenbar große Freude hat. Indem Neuer Musik wiedererkennbare Strukturen abgingen, fehle dafür bereits die Voraussetzung. Sie verweigere sich dem Bezug auf die "Grammatik" von Musikstilen, mit denen der Hörer bereits vertraut ist und von der aus der sich auch schrittweise Neues erschließen könne - aber der Sprung sei zu weit. Im Geiste Adornos, der gegen Emotionalität und Gefälligkeit etwa im Jazz wetterte und stattdessen maximale Innovation einforderte, ist der typische Komponist Neuer Musik demnach bedacht, derartige Appelle an das "Lustprinzip" zu vermeiden.

Diese Analyse trifft zwar zu, greift aber zu kurz. Aus der Sicht des Musikers läßt sich zum einen die mangelnde Anschlußfähigkeit der Neuen Musik an bereits bekannte und vom Hörer als sinnvoll gehörte musikalische Strukturen zugespitzt so kritisieren, daß eine Komposition nach so strengen formalen Prinzipien wie beispielsweise im Serialismus gar keine musikalische Syntax mehr hat, sondern eine außermusikalische. Mit Musik hat sie nur noch das Klangliche gemein, ihre Syntax gehorcht aber Prinzipien der Mathematik. (Aus der Außenperspektive hat die gleichwohl häufig anzutreffende traditionelle Morphologie Neuer Musik durch die Verwendung traditioneller klassischer Musikinstrumente im Kontrast dazu gelegentlich eine eher komische Wirkung). Deswegen ist sie auch nicht mit der Methode entschlüsselbar, mit der man normalerweise Musik versteht, nämlich dem, nun ja, Musik hören. Ähnlich wie manches Exponat einer Kunstausstellung eigentlich überflüssig ist, weil alles, was es zu verstehen gibt, im Katalog steht, kommt Freude bei Neuer Musik oft nur dann auf, wenn man die Partitur mitliest oder gar im Stillen die Partitur studiert und dazu die Erläuterungen des Komponisten oder eines Insider-Musikkritikers.

Das verweist schon auf den zweiten Punkt, den ich machen möchte. Die Frage ist nämlich, was jemand eigentlich kommunizieren möchte, der Neue Musik schreibt (oder besser gesagt gefühlt paradigmatische Neue Musik, denn die Neue Musik ist ja beileibe nicht einheitlich und umfaßt viele Werke und Komponisten, auf die all das, was hier steht, gar nicht zutrifft). Wenn ein Komponist sich entschließt, etwas zu komponieren, das eine nicht-musikalische Syntax hat, könnte er ja eigentlich viel deutlicher und auch preiswerter einen Essay schreiben und eine Partitur und seine verschiedenen Berechnungen im Klartext anhängen. Anders gefragt, wovon handelt ein typisches Werk der Neuen Musik?

Die Konzentration auf die neurowissenschaftlichen Aspekte der Musikrezeption lenkt nämlich ab von einem anderen, ebenso wichtigen Aspekt: Musik ist zugleich ein kultureller Code. Sie ist nicht gleichsam frei schwebend ohne kulturellen Bezug eine Technik, das zentrale Nervensystem des Menschen möglichst effektiv anzuregen. Das tut sie auch, indem sie eben eine musikalische Syntax hat und keine außermusikalische. Aber sie bedeutet auch etwas. (Auf die philosophische Frage einer Musik-Semantik, wie also musikalische Syntax überhaupt eine Bedeutung tragen kann, gehe ich hier lieber nicht ein.) Mit einem Bach-Choral entsteht eine historische Periode, eine religiöse Haltung, ja eine ganze Weltsicht in der Vorstellung des Hörers, die sich natürlich krass unterscheidet von dem, was etwa ein Song der Beach Boys hervorruft. Die Präzision, mit der wir Musik historisch und milieuspezifisch zuordnen können, belegt den außerordentlichen Reichtum an Bedeutung, den Musik transportieren kann - mit musikalischer Syntax, wohlgemerkt. Die musikalische Syntax mit, technisch ausgedrückt, ihren neuronalen Korrelaten ist die Ermöglichungsbedingung für bedeutungstragende und damit verstehbare Musik, aber die effektive Erregung bestimmter Hirnareale ist dafür nicht hinreichend (vgl. aber NeuroPop) - was die neurowissenschaftliche Beschäftigung mit Musik ungeheuer verkompliziert.

Ich glaube dennoch, daß Neue Musik nicht nur wegen ihrer neurologischen Dysfunktionalität so wenig Anklang findet. Denn wenn wir etwas hören, daß uns als Musik präsentiert wird, wenden wir musikalische Interpretationsmuster an, auch wenn die Komposition diese gar nicht enthält bzw. der Komponist musikalische Syntax möglichst vermeiden wollte. Im optimalen Fall kommt dabei, manchmal zum Entsetzen des Komponisten, eine Musik heraus, die etwa perfekt in Horrorfilme paßt. Im ungünstigen Fall lesen wir eine Weltsicht in die Klänge hinein, die der des Komponisten in für ihn selbst wohl überraschender Weise nahekommt. Wenn ich bis hier noch nicht polemisch war, jetzt kommt's: die Weltsicht, die in zu vielen Werken der Neuen Musik codiert scheint, ist sektiererisch, überheblich, konstruiert - und vor allem vorsätzlich lustfeindlich. Warum sollen wir uns das antun?

Buchrezension: Edgar Istel - The Art Of Writing Opera Librettos: Practical Suggestions (1922)

Nicht, daß ich wochenlang recherchiert hätte, aber es gibt bis heute (seit 1922) kein weiteres Buch zu genau diesem Thema - Libretti von Opern. Und auch antiquarisch gibt es nicht das deutsche Original, aus dem dieser Dr. Thomas Baker das Werk übersetzt hat. Seltsam. Ohne Amazon (gebundene Ausgabe / Taschenbuch) & Co. das Geschäft verderben zu wollen, findet sich der Volltext online und kostenlos hier.

In einem Wort: das Buch ist sehr, sehr gut. 1922 war in Deutschland die Welt der Intellektuellen und Künstler sowas von in Ordnung, so ist es seither nie wieder geworden. Istels Buch durchweht dementsprechend ein heute in deutschen Publikationen zu solchen Themen kaum mehr anzutreffender Geist von Brillianz, Präzision, Selbstbewußtsein - der Mann spielt in einer Liga, die heute woanders stattfindet, und auch in anderen Genres. Istel fühlt sich (zu Recht) als Mitglied eines Netzwerks von Komponisten und anderen Geistesarbeitern, die weltweit sagen, wo es langgeht, mindestens in der klassischen Musik. Gluck, Mozart, Wagner, das alles ist noch fast Gegenwart, und Istel und seine Freunde und Kollegen kennen die Probleme, Opern dieser Gewichtsklasse zu schreiben, aus erster Hand.

Das äußert sich zum Beispiel darin, daß Istel sich zu keinem Zeitpunkt scheut zu sagen, was seiner Auffassung nach funktioniert, und was nicht. Keine Spur von einem verzagten oder relativistisch-postmodernen "es geht so, oder auch so, und letzen Endes muß jeder seinen eigenen Weg finden". Dabei selbstredend nicht schulmeisterlich, also immer in dem Bewußtsein, daß es eben doch auch ganz anders gehen könnte. Da stört auch nicht die manchmal leicht verschwurbelte Lobhudelei für die großen Meister.

Ich nenne nur mal ein Beispiel dafür, wie klipp und klar er sagt, wie es geht: Mehr als vier oder maximal fünf Hauptrollen kann der Zuhörer nicht verkraften, und die Nebenrollen dürfen nicht psychologisch komplex sein. Nebenrollen sind Typen, die immer gleich agieren, nie überraschend, und keine Entwicklungen durchmachen. Punkt. Oder ein Beispiel für eine Regel, wie man dramatisch nicht funktionierende Libretti vermeidet: Die Handlung muß auch ohne Textverständnis rein über das Visuelle nachvollziehbar sein. Also nicht nur mit den Ohren, sondern immer auch mit den Augen schreiben. Das ist hilfreich.

Was Filmmusik bewirken kann

Auf der diesjährigen Sommerakademie des Forum Scientiarum habe ich Ausschnitte aus dem Kurzfilm NOWHERENOW vorgestellt, denen ich unterschiedliche Musik unterlegt habe, um zu zeigen, wie drastisch sich damit die Wahrnehmung des Geschehens auf der Leinwand beeinflussen läßt. Dieses Posting enthält einen Teil des Workshop-Materials.

Zunächst fünf verschiedene Soundtracks zu den ersten knapp anderthalb Minuten des Films. Da die Schnipsel nur für diesen Blog eine Bedeutung haben, sind sie kennwortgeschützt; das Kennwort lautet in allen Fällen schlicht: blog.

Das erste Beispiel ist mit meinem Original-Soundtrack unterlegt, über den ich vor einiger Zeit bereits gepostet hatte:

Die Illustrationsmusik, die mit der Einblende kommt, soll den Journalisten in die Perspektive des Zuschauers trotz seines arroganten Auftretens und seiner Stumpfheit gegenüber der Erhabenheit des Meeres (erst pinkelt er, dann setzt er den Kopfhörer auf) als eine eher bemitleidenswerte Gestalt einführen. Die Musik auf seinem MP3-Player ist demgegenüber kein Kommentar, sondern die, welche die Figur im Film tatsächlich hört: zu kompliziert, kalt, angeberisch.

Um sich langsam an die Möglichkeiten heranzutasten, ist die zweite Unterlegung eine mit Kindermusik (die erste aus Die kleine Hexe, die zweite aus Pinocchio). Hier soll nicht mehr gezeigt werden, als daß wir durchaus geneigt sind, selbst einen solchen Kontrast zu schlucken.

Die Musik etabliert einen Kinderfilm, und wenn wir dort hineinzappen würden, käme es uns nicht verwunderlich vor, wenn in der nächsten Szene dann ein Mädchen im Pippi Langstrumpf-Outfit als Protagonistin auftauchte. Wir glauben der Musik, auch wenn das Bild damit eigentlich nicht zusammenpaßt.

Die nächste Unterlegung macht aus dem Film einen Krimi:

Eine "Suspense"-Atmosphäre mit bedrohlich wabernden Flächen und einer Harmon Mute Posaune (aus Früchte des Nichts) fragt besorgt, was jetzt gleich wohl Schreckliches passiert, und aus dem Kopfhörer kommt eine "Schlachtfeld am Morgen danach"-Musik (aus Die Judith von Shimoda). Interessanterweise scheint die Kopfhörer-Musik nicht die zu sein, die der Protagonist tatsächlich hört, sondern eine, die aus der Perspektive des Zuschauers das Grauen der nahenden Tat kommentiert. Mich würde es nicht wundern, wenn der Mann, der nun kein Journalist, sondern eher ein Auftragskiller ist, nach dem "Excuse me!" seine Pistole mit Schalldämpfer hervorholte.

In die gleiche Richtung einen Schritt weiter geht die nächste Unterlegung. Statt eines Auftragskillers wäre es jetzt vielleicht ein Serienmörder:

Die sakrale Illustrationsmusik (aus Novemberszenen) paßt überhaupt nicht zur dezidiert unmeditativen Szene, so daß sie die Interpretation des sichtbaren Geschehens konterkariert. Die scheinbar distanzierte Arroganz wird dann am naheliegendsten als Wahnsinn uminterpretiert. Eine solche Kontrastierung ist seit Hitchcock ein gern genutzter Effekt. Die Kopfhörermusik höre ich hier wieder als seinen tatsächlichen MP3-Player: er putscht sich noch mal schön auf. Statt einer klinisch reinen Pistole mit Schalldämpfer wird der arme Professor hier eher mit einem emotionsgeladeneren Gegenstand gemeuchelt, vielleicht einer Drahtschlinge oder einem Beil.

Mein Lieblingsbeispiel ist das folgende (mit einem Welthit von Burt Bacharachs und einem Schnipsel von D'Angelo):

Die Illustrationsmusik ist klar nicht mehr "in der Szene", sondern ein ausdrücklicher Kommentar. Der Journalist ist plötzlich ein sympathischer Filou, dem leider leider immer allerhand daneben geht, und auf seinem MP3-Spieler hat er eine Musik, die so cool ist, wie er gern wäre.

Zu einer "Action"-Szene im weiteren Verlauf des Filmes habe ich nun noch drei Unterlegungen anzubieten. Zunächst mit einer klassischen (Tschaikowski-Sinfonie) dramatischen Musik, die so ähnlich seit der Stummfilmzeit tausende Male zu handlungsbeschleunigten Szenen zu hören war:

Dadurch, daß die Szene in wichtigen Details die Action-Ernsthaftigkeit nicht hergibt (das Meer ist ruhig, der Professor geht gemessenen Schrittes, der Professor ist ein Kauz und nicht Bruce Willis etc. - anders aber die wackelige Handkamera und der 100% Action-kompatible Journalist), wirkt die Musik ironisch und gibt der Sequenz etwas von einem Monty Python-Film.

Umgekehrt kann man die Szene trotz der Handgreiflichkeit, der Handkamera und der Dramatik im Gesicht des Journalisten problemlos durch Musik zu einer Komödie machen, wie hier geschehen mit dem Schützenfest aus Die kleine Hexe:

Zum Abschluß die gleiche Sequenz noch einmal, unterlegt mit dem Jazzstandard "Unforgettable", gesungen vom unvergeßlichen Nat "King" Cole:

Passend zur augenzwinkernden Raindrops Keep Falling on My Head-Fassung des Anfangs haben wir hier wieder den Unglücksraben. Für mich hat die Sequenz so etwas von einem Woody Allen-Film. Technisch gesehen hebt diese Musik anders als die beiden vorigen nicht einen der sichtbaren Aspekte der Szene hervor und verstärkt ihn bzw. bügelt den Rest weg, sondern nimmt eine dritte, eigene Perspektive ein.

Expertenmeinungen zu geistigem Eigentum und der Zukunft der Musik

Hier spricht ein Richter des OLG Düsseldorf Klartext:

Elektrischer Reporter – Thomas Hoeren: “Der Kampfbegriff Geistiges Eigentum ist falsch.”

Ich sagte ja neulich schon, daß sich mein Mitleid mit der Musikindustrie in Grenzen hält...

Hochinteressant finde ich den Blog von David Kusek, eines der Autoren von The Future of Music, dem Standardwerk über die Zukunft der Musikindustrie im Zeichen der Digitalisierung und Globalisierung. Der Mann ist nebenbei noch Vice President der Berklee School of Music und hat vor Jahrzehnten den MIDI-Standard mitentwickelt.

Musik als öffentliches Gut

Anläßlich der Lektüre dieses Artikels (Tagesspiegel - Die Ideen der anderen) ist mir endgültig klargeworden, daß ich in der Frage des urheberrechtsverletzenden Raubkopierens von Musik im Netz auf Seiten der Piratenpartei stehe. Die betrifft sowohl Peer-to-peer-Netzwerke als auch illegale Up- und Downloads von geschützem Material auf YouTube, MySpace, last.fm, iLike und so weiter. Als Musiker bin ich natürlich hin- und hergerissen, da ich an den Urheberrechten meiner Werke verdiene. Die Tantiemen für meine Bühnenmusiken treibt die GEMA sehr schön für mich ein, und wenn ich aktiver im Musikbusiness wäre, könnte das im Erfolgsfall für Radioplays und CD-Verkäufe ähnlich laufen; ebenso für Konzerte mit eigenem Material.

1) Weder scheint es machbar, die illegale Nutzung von Musik zu unterbinden, noch läßt sich, erst einmal rein auf der faktischen Ebene, ein Unrechtsbewußtsein bei den Nutzern erzeugen. Da muß ich mich nur an die eigene Nase fassen: selbstverständlich höre ich mir an, was auch immer mich interessiert, selbstverständlich sehe ich mir auf YouTube Videos an, die unmöglich legal dort stehen können, tausche und kopiere ohne Grenzen und Bedenken.

2) Ich betrachte die Nutzung von jedweder verfügbarer Musik auch ohne Erwerb der Nutzungslizenz auch nur unter großem Widerstand als moralisch verwerflich. Das Einzige, was mich stört, ist der schlichte Tatbestand, daß es illegal ist, ich also gegen geltendes Recht verstoße. Ansonsten ist meine Intuition, daß Musik, gute Musik jedenfalls, von so vielen Menschen gehört werden sollte wie möglich, auch und gerade von den Einkommensschwachen aller Länder. Musik gehört allen - ebenso wie Wissen allen gehört. Auf dieser Analogie werde ich für den Rest dieses Postings herumreiten.

3) Wie auch der Artikel argumentiert: die Hauptprofiteure des Urheberrechts sind nicht die Künstler, sondern die Medienunternehmen. Auch wenn manch ein Künstler durch Tantiemen ziemlich reich wird, ist das doch ein insgesamt eher untergeordneter Punkt - vor allem für die überwältigende Mehrzahl der Künstler, die (noch...) nicht die Charts oder Ähnliches dominieren. Mein Mitleid mit den Medienkonzernen hält sich in ziemlich engen Grenzen, vor allem in Anbetracht der Tatsache, wie stark sich gerade die größeren von ihnen für die Vermainstreamung der Kultur verantwortlich sind. Beim Wissen (Analogie!) sind die wissenschaftlichen Journals sogar die Einzigen, die verdienen: der Wissenschaftler, der dort publiziert, bekommt gar nichts für seinen Text.

4) Wenn der Wissenschaftler nichts an seinen Urheberrechten verdient: wovon lebt er dann, und was bedeutet das für Musiker? Der Wissenschaftler hat im Erfolgsfall eine Stelle an einer Uni oder Forschungsinstitution. Für seine erfolgreiche Bewerbung sind gute und zahlreiche Publikationen eine entscheidende Voraussetzung, so daß er seine wirtschaftliche Existenzgrundlage implizit sehr wohl der Qualität und Quantität seiner veröffentlichten Texte verdankt. In den allermeisten Fällen wird sein Gehalt von der öffentlichen Hand gezahlt, was dadurch begründet ist, daß von seiner Arbeit als Wissenschaftler (und akademischer Lehrer, zugegeben, auch) die Allgemeinheit profitiert. Ökonomisch ausgedrückt korrigiert der Staat durch die Finanzierung der Unis ein Marktversagen, namentlich daß der freie Markt aus gesamtgesellschaftlicher Perspektive zu wenig Wissen produzieren würde.

Wenn die Gesellschaft also mehr oder bessere Musik braucht, wovon ich mal ausgehe, und sich nicht damit zufrieden gibt, daß Musik (abgesehen von den glücklichen Gewinneren eines Platzes an der Sonne der schrumpfenden Musikindustrie) nur in der Freizeit von Musikschullehrern oder Taxifahrern oder von Schmarotzern beim Lebenspartner oder den Eltern gemacht wird, der muß darüber nachdenken, wie Strukturen aussehen könnten, die Geld vom Steuerzahler möglichst effektiv und zielgerichtet zu den besten Musikschaffenden bringen, die so in die Lage versetzt würden, sich ganz auf ihre Arbeit zu konzentrieren, ohne die Wahl zwischen Day-Job und Prekariat zu haben. Damit wäre eine Vergütung des Urheberrechts ersetzt durch eine „Kulturflatrate“ mit Einkommensteuerprogession (sprich Gerechtigkeit) auf der Aufkommensseite.

Wie könnte man auf der Verteilungsseite Qualität und Quantität des Outputs sichern, wie weit trägt die Analogie zur Universität? Stipendien? Wer entscheidet sowas, wer ist die Jury? Ist das eine Idee: http://fr.wikipedia.org/wiki/Intermittent_du_spectacle?

Neue Wege der Musikvermarktung

Hier ist ein, wie ich finde, ziemlich inspirierender Vortrag von Mike Masnick auf der Leadership Music Digital Summit März 2009 über Musikvermarktung abseits von Urheberschutz und deren Verwertungsgesellschaften und unabhängig von großen Plattenfirmen:

Leadership Music Digital Summit 2009 - Entire Mike Masnick keynote presentation, 3/25/09 from Leadership Music Digital Summit on Vimeo.

Das macht regelrecht Lust, es auch mal zu probieren, oder?

Jazzstandard-Interpretation: Eine philosophische Analyse

Dies werde ich am 30. Mai als Impulsreferat zur Diskussion von Jerrold Levinsons Aufsatz "Jazz Vocal Interpretation: A Philosophical Analysis" erzählen (in english). Das Referat ist Bestandteil des Workshops zu Ästhetik und Ethik in der Musik am Philosophischen Seminar der Uni Tübingen, wo Levinson (einer der weltweit führenden Philosophen der Ästhetik; er unterrichtet an der University of Maryland) mit Tübinger Wissenschaftlern und Studenten drei Tage lang diskutiert. Man kann den Text auch ohne Kenntnis von Levinsons Paper verstehen. Da dieser nicht veröffentlicht ist, stelle ich ihn nicht hier online. Eine Mail an mail(at)fritzfeger.de genügt aber, und ich schicke das Paper gern zu!

Einleitung

Um die Diskussion zu befeuern, werde ich zwei Punkte gegen Levinson machen, davon einer eher klein und etwas technisch, der andere hingegen entgegen seinen grundlegenden Ansatz, sich philosophisch der vokalen Interpretation von Jazzstandards zu nähern. Ich werde seine Auffassung kritisieren, daß die Parameter oder Dimensionen, mit denen eine Songinterpretation zu analysieren ist, darin bestehen, was die Interpretation zum einen über den Song und zum anderen über die Persönlichkeit oder genauer die "performance persona" des Interpreten sagt, d.h. über die implizite fiktionale Figur, die den Song erzählt. Stattdessen werde ich einen anderen Aspekt in den Vordergrund rücken: Musik, und damit auch Songinterpretationen, handeln von der Welt.

Was ist das Original eines Jazzstandards?

In Levinsons Paper geht es um die Frage, wie die gesangliche Interpretations eines Jazzstandards in ästhetischen Begriffen anzugehen sei. Um die Parameter bzw. Dimensionen der Liedinterpretation zu klären, unterscheidet er die Interpretation von der, wie er es nennt, "Originalkomposition" oder "dem Song, wie er geschrieben ist oder normalerweise gespielt wird". Einmal abgesehen von den Sonderfällen einer Hommage oder Parodie, bei denen (meistens) eine andere Interpretation als Referenz dient, "addiert, subtrahiert, verändert" der Sänger das Original, indem er eine Interpretation schafft.

Wie naheliegend die Idee einer Originalfassung des Songs auch erscheint, es ist nicht ohne Weiteres möglich zu sagen, was genau die Originalfassung eines Songs ist. Man denke etwa an die sogenannte Historische Aufführungspraxis in der Klassischen Musik, bei der es nicht nur darum geht, alte Weisen der Interpretation wiederzuentdecken, um damit die Musik schlicht besser klingen zu lassen. Im englischen Sprachraum heißt die Bewegung auch "Authentic Performance", was offenbart, daß dort zugleich ein Disput ausgefochten wird darüber, welche Interpretation dem Original am nächsten kommt.

Ich würde aber gern noch einen Schritt weiter gehen: die Substanz oder Essenz eines Songs, das heißt seine Melodie und seine Akkordfolge, um es einfach zu halten, ist keine Originalfassung. Nicht einmal der Komponist selbst hat das Privileg, die Originalfassung zu definieren: wenn er seine musikalischen Gedanken in Klang setzt, wenn er seine eigene Komposition spielt bzw. singt, produziert er eine Interpretation. Wenn ich gefragt werde, ob ich "My One and Only Love" kenne, ist es ohne Bedeutung, ob ich die Hartman/Coltrane-Version im Sinn habe oder Doris Day oder Sinatra oder Nancy Wilson oder Sting oder Rickie Lee Jones oder die nicht existierende "Originalfassung des Komponisten/Texter-Teams, oder ob ich lediglich das Chart im Real Book kenne. Wenn ich die ersten zwei Takte zu pfeifen in der Lage bin, wie nachlässig auch immer, dann ist klar, ob ich den Song kenne oder nicht. Der Song, dies trifft zumindest für Jazzstandards zu, besteht aus Melodie und Akkorden ohne Tempo-, Transpositions-, Klang-, Phrasierungs-, Artikulations- oder sonstigen Mitteln der Interpretation.

Was folgt daraus? Zunächst bloß eine leichte Anpassung des begrifflichen Rahmens. Statt einer Originalfassung gibt es vielleicht eine kanonische Interpretation, die zugleich die zuerst publizierte sein mag und durch den Autor autorisiert; aber dies muß nicht so sein. Die meisten Jazzmusiker und -hörer kennen nicht die "originale" Broadway-Musical-Version der Jazzstandards -- und meist verpassen sie nicht viel.

In den meisten Fällen sind die kanonischen Interpretationen, die die Referenz für neue Interpretationen bilden, eine handvoll Aufnahmen von Jazzgrößen aus den Dreißiger bis Fünfziger Jahren. Es ist jedoch möglich und sogar absolut gängig, daß jemand eine bemerkenswerte Interpretation eines Jazzstandards singt, ohne je eine andere Version des Songs gehört zu haben, und zwar auf der Grundlage des Real Book-Charts, oder nachdem ein Bandmitglied die Melodie vorgesummt hat und den Text auf einen Zettel geschrieben.

Diese Änderung des begrifflichen Rahmens im Detail steht aber auch im Zusammenhang mit dem anderen, substantielleren Punkt, den ich machen werde, nämlich daß die Interpretation eines Jazzstandards weder vom Song handelt noch von der Persönlichkeit des Sängers. Diese Aspekte sind bloß abgeleitet davon, daß eine musikalische Interpretation im Wesentlichen von der Welt handelt.

Die Interpretation handelt nicht vom Song, sondern von der Welt

Die Frage, die Levinson am interessantesten findet, ist diese: "Wie kann man unterscheiden, was eine Sängerin (oder ein Sänger) bei der Interpretation eines bestimmten Songs über den Song vermittelt, und was sie über sich selbst vermittelt?" (S. 9). Ich bin geneigt zu entgegnen, daß der Kenner, der Sammler, der Musikwissenschaftler und der eifrige Musiker daran interessiert sein könnten, was mit einer Interpretation über den Song vermittelt wird, und daß der Freundeskreis und die Familienangehörigen der Sängerin, ihr Fanclub und vielleicht Freunde des Promi-Kults oder Leser von Biographien "interessanter" Persönlichkeiten neugierig sein könnten, etwas über die Sängerin zu erfahren. Aber der Hörer, der zu keiner der genannten Interessengruppen gehört, wird all dies wohl langweilig finden. Er würde wahrscheinlich lieber etwas über die Welt erfahren, über das Leben, Menschen, sich selbst. Um spezifischer zu werden, angesichts dessen, daß die überwältigende Mehrheit von Jazzstandards (und Popsongs) um das Thema Liebe kreist, würde er wahrscheinlich gern etwas über Liebe, Einsamkeit, Eifersuch, Lust, Verlust, Vertrauen, Versöhnung und so weiter erfahren.

Anders als im Roman, wo auf hunderten von Seiten ein detailliertes Bild der Umstände, des Charakters der Protagonisten, der Handlung und so weiter ausgearbeitet wird, rufen Songtexte für gewöhnlich ein typisches Liebesszenario auf. Man sieht jemanden zum ersten mal und ist wie elektrisiert. Man gesteht seine Liebe. Man findet heraus, daß man betrogen wird, es ist vorbei. Jeder ist in allen diesen Situationen schon einmal gewesen oder hat sie herbeigesehnt oder gefürchtet, so daß es leicht fällt, sich hineinzuversetzen und die zitierte Situation zu eigenen Erfahrungen oder Hoffnungen oder Befürchtungen in Beziehung zu setzen. Wenn eine Sängerin "Meinungen über einen Song" hat (S. 10), was die Meinung impliziert, daß der Song von ihr auf die eine oder auf die andere Weise interpretiert werden muß, so vermute ich dahinter die Meinung, daß dies der richtige Weg ist, ihre Sichtweise der Welt, des Lebens, von Menschen, sich selbst und der Liebe auszudrücken, gegeben diesen bestimmten Song.

Ist ein guter Song mehr als ein Vehikel, solche Szenarien und deren komplexe und doch fokussierte emotionale Bewertung in den Köpfen der Sängerin und der Hörer zu erzeugen? Ich glaube nicht. Dies ist für Jazzstandards besonders plausibel, da die Praxis, mehr und mehr Interpretationen des selben Song-Bestandes einen Selektionsprozeß mit sich bringt, der getrieben wird durch die jeweilige Eignung der Songs für inspirierte Interpretationen. Das ist der Grund dafür, daß einige Songs mehr als tausendfach aufgenommen und millionenfach verkauft wurden, während andere Songs aus denselben Musicals oder von denselben Songwritern in Vergessenheit geraten sind.

Interpretation handelt nicht von der Persona, sondern von der Welt

Es scheint weniger naheliegend, daß der Hörer nicht an der Sängerin oder dem Sänger interessiert sein soll, oder vielmehr an der sich in der Interpretation manifestierenden Persona. Natürlich kann es lohnend sein, Einsichten zu gewinnen in die Gedanken und Gefühle einer charismatischen Persönlichkeit. Aber entspricht wirklich das Hören einer Songinterpretation dem Kennenlernen der Sängerin, der Empathie mit ihr oder ihrer Persona, so wie es durch das Ansehen eines Fernsehinterviews mit ihr, die Lektüre ihrer Biografie oder durch ein Gespräch nach dem Konzert an der Bar im Jazzclub geschieht? Selbst wenn eine Sängerin oder ein Sänger bewußt eine Bühnen-Persona aufbaut und in ihrenSonginterpretationen davon Gebrauch macht, halte ich das eher für ein Mittel als für einen Zweck an sich.

Für die Rezeption von Musik als solcher macht es keinen Unterschied, ob die mitreißende Interpretation von "My One and Only Love", die ich gerade im Radio gehört habe, nun von einer schwarzen, drogensüchtigen Matrone von der Südseite von Chicago in den frühen sechzigern gesungen wurde oder erst jüngst von einer norwegischen Mittzwanzigerin aus gutem Hause mit Ausbildung am Konservatorium in Hilversum. Ich hatte beispielsweise schon einige Male in den schmerzerfüllten Balladen von Little Jimmy Scott geschwelgt, bevor ich erfuhr, daß das keine weibliche Stimme ist, sondern die eines Mannes, der am Kallmann-Syndrom leidet und deshalb nur 1,50 m groß ist und eine vorpubertäre, hohe Stimme hat. Dieses Wissen geht sicherlich in den Gesamteindruck seiner Interpretation ein; sobald man über die Persönlichkeit der Sängerin etwas erfährt, verschmilzt dieses Wissen mit der Vorstellung der Musik. Doch, jedenfall nach meiner Erfahrung, beeinflußt das nicht sehr stark, was eine bestimmte Songinterpretation bedeutet. Wie auch immer ist es beim Nachdenken über eine vokale Interpretation eines Jazzstandards möglich, zwischen dem zu diskriminieren, was durch die Musik vermittelt wird und was unter Bezug auf die Persona. Mit Bezug auf die Musik selbst beschränken die Charaktermerkmale, ihre Erscheinung, ihre Stimme und so weiter lediglich die Bandbreite möglicher Interpretationen. Diese Einschränkung ist allerdings nicht besonders gravierend, wie ich nun zeigen möchte.

Sicherlich ist eine Persona, sei sie bewußt erzeugt oder nicht, ein wichtiges Mittel künstlerischen Ausdrucks für eine Jazzsängerin oder einen Jazzsänger, und ebenson eine Dimension der Rezeption. Falls, wie ich oben behauptet habe, die Interpretation von der Welt, dem Leben, Menschen, der Liebe und so weiter handelt, impliziert dies, daß zugleich etwas über die Persona der Sängerin vermittelt wird -- aber nur dadurch, daß etwas über die Welt vermittelt wird. Zum einen ist die Perspektive der Sängerin auf Liebe, Einsamkeit, Eifersucht et c. ein unablöslicher Teil dessen, was die Musik über die Welt vermittelt. Es ist ihre Sicht der Dinge. Deshalb ruft eine gute Interpretation, das heißt eine emotional tiefe, einsichtsvolle und wahrhaftige Sichtweise eines typischen Szenarios in Liebesangelegenheiten ein Gefühl der Authentizität sowohl bei der Sängerin als auch beim Hörer hervor. Zum anderen steht es dem Interpreten selbstverständlich frei, seine kontingenten Befindlichkeiten in die Musik einfließen zu lassen. Schließlich ist der Interpret selbst auch ein Teil der Welt. Meiner Auffassung nach geht dies jedoch in der Regeln zu Lasten des exemplarischen Charakters der Musik, und damit zu Lasten der ihrer Qualität.

Für dieses Bild spricht die Beobachtung, daß es nicht gerade der vielversprechendste Weg ist, eine gute Sängerin zu werden, "seine eigene Stimme zu suchen", Musik und seine Persönlichkeit zur Deckung zu bringen, nach innen zu blicken, um sein eigentliches Selbst zu finden und dann einen Stil und Songinterpretationen zu erarbeiten, die dieses eigentliche Selbst ausdrücken. Das ist frustrierend für die Sängerin und ermüdend für das Publikum. Ein guter Interpret, so scheint es mir, beschäftigt sich mehr damit, ob sein musikalischer Output seiner Vorstellung davon entspricht, "wie es klingen soll". Dieses im engeren Sinne musikalische Ideal, wie ich es bezeichnen würde, ist identisch mit dem erfolgreichen Ausdruck der Sichtweise des Interpreten eines typischen Szenarios in Liebesdingen. Die Musik soll genau so klingen, wie es sich anfühlt, geliebt zu werden oder verlassen oder betrogen. Die Interpretation ist um so besser, je mehr musikalisches Können darin enthalten ist, den Ausdruck erfolgreich zu machen, und sie ist um so besser, je exemplarischer die ausgedrückte Sichtweise ist. Genau deshalb ist es keine gravierende Einschränkung, ein, sagen wir, dürrer deutscher, weißer Bildungsbürger mittleren Alters mit einem klaren, leicht metallischen Baßbariton zu sein statt eines wilden schwarzen Hipsters von der bereits genannten Südseite von Chicago mit einem Timbre zwischen James Brown und Marvin Gaye. So etwas schränkt mit Sicherheit die Personae ein, die dem Interpreten zur Verfügung stehen. Aber es verhindert nicht, eine emotional tiefe, einsichtsvolle und wahrhaftige Sichtweise zu entwickeln, eine exemplarische Sicht jedes beliebigen typischen Szenarios, und es verhindert nicht, die musikalischen Mittel zu erwerben, die den erfolgreichen Ausdruck so einer Sichtweise ermöglichen. Es gibt so viele Wege zur Exzellenz.

Anders als etwa der Roman oder die gegenständliche Malerei, die sehr explizite Bezüge zu Dingen in der realen Welt enthalten können, ist Musik sozusagen bauartbedingt abstrakter. Was Musik über die Welt vermittelt, ist eher eine allgemeine emotionale Weltsicht, eine Stimmung, in die mich ein tpyisches Szenario versetzt. Sie vermittelt eine exemplarische Art und Weise, gefühlsmäßig die Welt, das Leben, Menschen und mich selbst zu betrachten. In einer Liedinterpretation wird diese allgemeine Sicht durch den Liedtext auf ein spezifisches Szenario fokussiert. (Der Liedtext fungiert selbstredend seinerseits als eine künstlerische Ausdrucksweise, die mit der Musik unauflöslich verwoben ist).

Bis hierher habe ich hauptsächlich an die Intuition appeliert. Zum Schluß möchte ich nun noch ein regelrechtes Argument bringen für meine Auffassung, daß die Interpretation eines Jazzstandards oder vielmehr Musik generell hauptsächlich etwas über die Welt vermittelt und nicht über die Persona oder die Komposition. "Intrinsisch musikalisches Denken", wie Jerrold Levinson es an anderem Orte formuliert hat, bringt nicht notwendig "irgendeine Andeutung wahrnehmbarer außermusikalischer Handlung" mit sich (Musical Thinking, JMM 1, Fall 2003, 2.11.). Nichtsdestotrotz sei "Musik vielmehr unauflöslich in unsere Lebensform eingebettet, eine Lebensform, die sozusagen essentiell linguistisch [sprachförmig, FF] ist" (ebenda, 2.4). Musik ist ein Mittel der Kommunikation.

Vorausgesetzt, Musik sei essentiell sprachförmig: ist es dann wirklich die "offensichtlichste Konsequenz" daß "man nicht umhin kann, beeindruckt zu sein von dem Geist", der sich in einem brillanten Musikstück "manifestiert" (ebenda 2.12)? Die Analogie zur verbalen Kommunikation weist in eine andere Richtung. Verbale Kommunikation dient an erster Stelle dem Zweck, über die Welt zu kommunizieren. Die Behauptung, jeder kommunikative Akt vermittle etwas über den Sprecher, bedarf mindestens eines zusätzlichen Argumentes. Doch selbst Vertreter dieser Behauptung würden kaum der impliziten Manifestation des Geistes des Sprechers Priorität über der expliziten Aussage über die Welt verleihen wollen. Intrinsisch musikalisches Denken handelt explizit von der Welt und lediglich implizit von der Komposition und der Persona des Interpreten. Intrinsisch musikalisches Denken handelt von exemplarischen Sichtweisen der Welt, des Lebens, von Menschen und einem selbst. Um es mit Levinsons eigenen Worten zu sagen, die er über Stan Getz' berühmtes Solo über The Girl from Ipanema schrieb: "Musik, der es in der Spanne von bloß vierzig Takten gelingt, eine ganze Art und Weise des Seins zu suggerieren -- ich meinerseits habe mir oft gewünscht, einige Zeit so zu leben, wie dieses Solo klingt"

Leitmotive in NOWHERENOW #1

Bei der Musik zu NOWHERENOW (Film von Volker Schmitt, siehe auch mein vorangegangenes Posting) möchte ich einmal das Konstruktionsprinzip "Leitmotiv" ausprobieren. Die Verwendung von Leitmotiven oder "musikalischen Bedeutungsträgern", die nach Carl Maria von Weber, Beethoven, Berlioz und anderen vor allem Richard Wagner und Richard Strauss zur Meisterschaft gebracht haben, läßt sich besonders klar in Sergej Prokofiews brillantem Peter und der Wolf nachvollziehen. In der Filmmusik findet Leitmotivik ebenfalls breite Verwendung; zu den am meisten zitierten Beispielen zählt John WilliamsImperial March aus Star Wars, der mit der Figur Darth Vader assoziiert ist. Aber auch in der so stark auf die Liedform ausgerichteten Popmusik kann man Leitmotive hören, etwa auf Konzept-Alben wie Genesis' Doppel-LP The Lamb Lies Down on Broadway.

Leitmotive bieteten sich für NOWHERENOW an, da die Musik voraussichtlich über die gesamte Dauer des Films (eine knappe Viertelstunde) ohne Unterbrechung durchlaufen wird, so daß jeweils zur Szene passende "Songs" ausscheiden. Lukas, der zynische, hippe Journalist, bekommt als Leitmotiv einen Beatbox-Rhythmus, der an die Ibiza-taugliche Lounge-Musik erinnern mag, die er wahrscheinlich bevorzugt. Dem durchgeknallten Professor lasse ich ein an die Streichquartette Hindemiths, Bartóks und anderer Komponisten des 20. Jahrhunderts gemahnendes komplexes Streichergeflecht angedeihen, das seine komplizierten Berechnungen und seine Vintage-Meßgeräte wiederspiegelt.

Anders als in Peter und der Wolf und den meisten anderen musikalischen Beispielen sollen in der NOWHERENOW-Musik nicht nur die Figuren mit Leitmotiven ausgestattet werden (zumal es nur zwei davon gibt...), sondern auch einzelne Aspekte ihrer Persönlichkeiten bzw. einzelne Gefühlsregungen. Ich denke etwa daran, ein Motiv für den enthusiastischen Glauben an das Unmögliche (daß gleich ein Raumschiff mit Wasserantrieb starten wird) zu prägen, das immer dann erklingt, wenn der Professor sich für seine Vision begeistert - und dann zum Ende des Films auch Lukas ergreift, als er im Sand sitzt und die den geglückten Start bejubelnde Stimme des Professors aus dem Dosentelefon hört.

Mit Leitmotiven kann nicht nur ein "Psychogramm" der Protagonisten ausgearbeitet werden - Igor Strawinsky verspottete in Anlehnung an den Wagner-Kritiker Eduard Hanslick Leitmotive als "Garderobennummer" der Figuren, die dieses starr identifizieren. An ihnen kann auch auch die Entwicklung der Charaktere nachvollzogen werden, und erst recht bieten Leitmotive, die nicht geradewegs für Figuren stehen, vielfältige Möglichkeiten. Sie verleiten jedoch dazu, eine Filmmusik sehr dicht an der Szene zu schreiben, eine illustrative Musik, die nicht schon per Konstruktion eine "eigene" Botschaft im Kontrast zum Gesehenen formuliert. Aber so viel Hollywood darf es diesmal schon sein...

Warum Gefühlslandschaften? #2

Der zweite Grund, warum ich den Blog "Gefühlslandschaften" nenne, besteht in meiner Vorstellung darüber, was Musik ist. Musik, wie alle anderen Kunstformen, scheint mir ein Bild der Welt zu sein, das Aspekte der Welt abbildet, die sich mit anderen Mitteln nicht einfangen lassen. Anders als etwa in einer wissenschaftlichen Abhandlung oder einer Zeitungsmeldung gehen im künstlerischen Bild objektive Eigenschaften des Abgebildeten und subjektive Wertungen eine nicht mehr zerlegbare Verbindung ein.

Für gegenständliche Malerei oder Prosa ist diese Sichtweise ganz offensichtlich plausibel - aber für Musik? Was in der Welt soll die Musik denn abbilden? Mir scheint, als befinde sie sich auf einer Skala von "konkret" zu "abstrakt" am abstrakten Ende. Selbst bei Musik, die explizit gegenständlich gedacht ist, so wie etwa Richard Strauß' "Till Eulenspiegel", tut es dem Hörgenuß kaum Abbruch, wenn man das Programm gar nicht kennt. Musik bildet gewissermaßen immer die ganze Welt ab.

Wenn der Gegenstand demnach immer derselbe ist, liegt der Fokus ganz auf der Perspektive. Diese besteht in den gefühlsmäßigen Einstellungen zur Welt, und zwar nicht nur denen des Komponisten / Musikers / Produzenten, sondern auch denen des Hörers. Musik handelt davon, wie man eine Lebenssituation oder einen ganzen Lebensentwurf emotional erfassen kann, wobei das mögliche Erleben so stark im Vordergrund steht, daß die die Musik inspirierende "äußere" Lebenssituation hinter dem "inneren" Erleben verschwindet. Die Landschaften, die mit musikalischen Mitteln gemalt werden, sind innere Landschaften, Landschaften des Gefühls.