Raum für Musik: Bühne vs. Leinwand, letzter Akt

Vor über einem halben Jahr, mir ist, als lag noch Schnee, schrieb ich zuletzt ein Blog-Posting. Es handelte von den Schwierigkeiten, auf der Theaterbühne Raum für Musik zu finden. Über den Sommer hatte ich noch einmal Gelegenheit, dies gründlich zu erforschen. Nicht zuletzt aufgrund vollständiger Absorption durch den Probenprozeß habe ich hier nicht von der Arbeit an Tschechows Möwe am Düsseldorfer Schauspielhaus berichten können. Dies will ich nun nachholen, nicht ohne zuvor kurz auf die soeben aufgenomme Arbeit an der Filmmusik zu Volker Schmitts Schattenlinie zu sprechen zu kommen.

Für den 8. Dezember ist im Metropolis-Kino Hamburg die Vorpremiere von Volker Schmitts Schattenliniegeplant. Der Soundtrack hierzu beginnt, Gestalt anzunehmen. Welche Gestalt, und warum gerade diese, davon wird hier noch zu sprechen sein, aber ein zentraler Musikeinsatz im Film führt geradewegs zum Thema "Raum für Musik": er läuft unter einem Voice-over.

Was ist ein Voice-over? Im Gegensatz zum Off-Text, also der Stimme einer Figur, die in der jeweiligen Szene mitspielt, aber (gerade) nicht im Bild zu sehen ist, ist ein Voice-over ein erzählter Text gewissermaßen aus einem anderen Raum und einer anderen Zeit. Beim Off-Text könnte man, anders als beim Voice-over, durch einen gedachten Kamera-Schwenk den Sprecher ins Bild bringen. Ein Voice-over kann gleichwohl von einer Figur gesprochen werden, die in der Handlung vorkommt - bloß daß man diese Figur dann nicht den Text sprechen sieht, selbst wenn sie im Bild ist. Genau das passiert in "Schattenlinie": zwei Figuren sind mehrere Minuten lang schweigend in St. Pauli unterwegs, und dazu hört man ihre Stimmen ihre Gedanken wiedergeben. Dieses epische Moment ist die typische Funktion des Stilmittels Voice-over.

Insofern das Voice-over (wer hat das wo schon mal im Theater gehört? Bitte kommentieren!) von den spezifischen Möglichkeiten der Tonmischung im Film in besonderem Maße Gebrauch macht - intime Voice-over-Stimme gegen voll orchestrierte Musik und Straßen- bzw. U-Bahn-Lärm -, könnte der Kontrast nicht größer sein zu den Bedingungen der Düsseldorfer Möwe-Produktion. Bei der Probebühne C2 des Central in der alten Paketpost, die während der Renovierung des Großen Hauses als Hauptbühne eingerichtet ist, handelt es sich um einen leicht überakustischen riesengroßen Raum, der für die Möwe bis auf ein paar Stühle, einen niedrigen Steg, etwas Laub und einen Vorhang komplett leer bleibt.

 

 

Regisseurin Amélie Niermeyer läßt alle Beteiligten durchgehend auf der Bühne. Bis auf wenige turbulente Momente machen die Figuren Konversation in für heutige Theaterverhältnisse moderater, nachgerade "realistischer" Temperatur. Ihre starke Konzentration auf den Dialog (übrigens, Tschechow ist brillant! Wer ihn nicht kennt: unbedingt lesen/sehen!) und auf das Weitertreiben der Handlung duldet Unterbrechungen buchstäblich nur zwischen den Akten während technisch unausweichlicher Umbau-Sekunden. Momente ohne Dialog sind gespannte Stille. Es gibt drei "Sondersituationen", an denen Musik unter der Szene läuft, nämlich die Theateraufführung in der Mitte des 1. Aktes, der Beginn des 2. Aktes / Boule-Spiel sowie der Beginn des 3. Aktes / Ausklang des Abschiedsfests.

Kurzum: erstens wurde der wochenlang von allen Beteiligten betriebene Versuch, abseits dieser drei Momente sowie der drei Aktwechsel auch noch so zarte Cello-Tupfer unter der Szene zu spielen, schließlich wegen Aussichtslosigkeit eingestellt. Stört. Zweitens erlaubten die rigiden Begrenzungen des Raums für Musik jedenfalls mir lediglich so fragmentarische bzw. niedrig auflösende Elaborate, daß nicht sehe, warum ich diese als Musik im eigenen Recht rezipieren und etwa aufnehmen und online stellen sollte. Das ist einfach zu wenig.

Die (indes sehr gut vernehmlichen) Musiken zwischen den Akten sind nur drei an der Zahl, jeweils nur wenige Sekunden lang, und dazu rasen nach stundenlangem Minimalismus Schauspieler, Vorhang, Lichtwechsel, Requisiten über die sich plötzlich schnell drehende Bühne, alles Dinge, die die Aufmerksamkeit des Zuschauers von der Musik weg lenkt. Von den drei oben genannten Ausnahme-Momenten mit Begleitmusik sind die letzten zwei szenisch als repetitiv bzw. monoton determiniert und stehen unter der Restriktion, daß die Schauspieler dazu ihre Texte "ganz leicht setzen" müssen, damit ihre Haltung stimmt. Bleibt einzig die Theateraufführung in der Mitte des ersten Akts. Möglicherweise machen wir davon noch mal ein Video...

Zur Abrundung noch ein Punkt, den ich im auf technische Aspekte beschränkten Raum für Musik-Posting vom vergangenen März nicht behandelt hatte, dessen Gewicht mir aber schon länger klar ist: in der Branche Große Häuser des modernen Sprechtheaters belegt Musik im Schnitt (!) einen hinteren Rang, was Sachkenntnis und - dementsprechend? - Aufmerksamkeit betrifft. Der Proporz, der sich von der durchschnittlichen Theaterprobe über die Ausgaben der Häuser bis hin zu den Sätzen pro Zeitungskritik zieht, ja gar bis in die Gesprächsanteile nach der Probe in der Kneipe, ist konstant: 40% Regie, 40% Schauspieler (35% große Rollen, 5% kleine Rollen), 15% Ausstattung, mit Glück Rest Musik. Neben individuellen Abweichungen, die wie immer beträchtlich sein können, ändert sich dieser Proporz nur durch einen wie auch immer gearteten Star-Status (nur innerhalb des Kulturbetriebs zählt!) oder persönliche Beziehungen.

Das bedeutet für die konkrete Arbeit, daß innerhalb der üblichen ca. zweimonatigen Produktionszeit kampflos nicht auch nur eine Stunde reguläre Probenzeit dafür geopfert wird, Musik auszuprobieren oder zu überprüfen. Dann wären ja Schauspieler Statisten der Musik, dann würde ja nicht Szene x weiter "gearbeitet"! Hingegen ist es vollkommen normal, daß die Musik Statisterie der szenischen Probe ist, da ja schließlich ohne die Musik, die bei der vorigen Probe hier (ein)gespielt wurde, die Schauspieler unmöglich ihre "Haltung" wiederfinden bzw. unter optimalen Bedingungen weiterentwickeln können. Zusätzlich muß die musikalische Leitung natürlich das Probengeschehen engmaschig verfolgen, um auf neue Erfordernisse kurzfristig und in Kenntnis der Materie reagieren zu können. Im Ergebnis ist demnach Anwesenheit prinzipiell erforderlich, sei es zum Beschallen, sei es, um nichts zu verpassen, ohne daß jedoch auf der Probe die Musik weiterentwickelt werden könnte. Soundcheck ab 22:30 nach Ende der Beleuchtungsprobe. "Raum für Musik".

Was ich gesagt habe, betrifft beileibe nicht alle Produktionen, in denen ich mitgewirkt habe - im Gegenteil, um ein Beispiel zu nennen, gab es bei Inferno/Purgatorio/Paradiso am Thalia Theater 2001/02, Regie Tomasz Pandur, luxuriös viel Raum für Musik, auch in der Probenarbeit. Ebenfalls ganz anders gelagert waren sämtliche Kindertheater-Produktionen. Ich hätte aber etwa mit der Volksfeind-Produktion von Anfang des Jahres exakt dieselben Punkte machen können, mit dem Unterschied, daß ich dafür sehr viel "Musik im eigenen Recht" produziert habe - bloß, daß diese dann im Stück nur noch fragmentarisch vorkommt.

Meine zweifellos vorhanden eigenen Unzulänglichkeiten, mit solchen Bedingungen umzugehen, einmal beiseite gelassen, ist für mich ein roter Faden erkennbar. Oder ein grauer... um es mit Otto Waalkes zu sagen: bei der Möwe ist mein Hemd in der ersten Hälfte mausgrau, während es in der zweiten leicht ins Aschfahle spielt. Vorhang.

Raum für Musik: Bühne vs. Leinwand

Am 20.2. war am Schauspiel Stuttgart die Premiere von Ein Volksfeind, davor hatte ich den Soundtrack zu NOWHERENOW gemacht, und als nächstes kommt wieder eine Filmmusik. Das nehme ich zum Anlaß, mir Gedanken darüber zu machen, woher die in der Arbeit und im Ergebnis so deutlichen Unterschiede zwischen Film- und über Lautsprecher eingespielter Bühnenmusik rühren.

Damit meine ich nicht die rezeptionshistorisch bedingten Unterschiede - ein epochemachender Film bzw. eine epochemachende Filmmusik beeinflußt das Kino mehr als das Theater und umgekehrt -, und auch nicht die durch Budgets, Verbreitungsgrad, Zielpublikum und die organisatorische Verfaßtheit von Staats- oder Off-Theater versus Filmproduktionsfirmen. Es gibt, so meine ich, Unterschiede, die aus grundlegenden Eigenarten des Theater- und Filmschaffens unmittelbar folgen. (Dieser Text ist, wie viele in diesem Blog, bewußt kontrovers gefaßt: ich freue mich über jeden Hinweis (Kommentar-Funktion) auf Filme oder Inszenierungen, die meine Ausführungen widerlegen!)

Zwei Aspekte scheinen mir besonders relevant. Das ist zum einen die Lautstärkeanpassung zwischen (nachsynchronisiertem) Dialog, O-Ton und Filmmusik und zum anderen die spezifischen Einsatzmöglichkeiten der Kamera, also Einstellungsgrößen/optischer Zoom, Pespektive, Kamerafahrt, Schnitt. Beides ist auf der Bühne nur in eingeschränktem Umfang möglich. Zwar gibt es auch im Theater Lautsprecher, Mikrofone, ein Mischpult, zwar kann auch im Theater Bühnenbild (und Licht, was ich hier weglasse, da es dem Filmemacher auch zur Verfügung steht) und Inszenierung allerhand eindrucksvolle visuelle Effekte erzielen. Jedoch stößt man im Theater in beiden Bereichen auf "harte" Grenzen.

Zunächst zur Lautstärkeanpassung. Beim Abmischen des Film-Tons kann das Flüstern eines Schauspielers durchaus über ein wütendes 120 Mann-Orchester gelegt werden, eine gehauchte Rohrflöte kann trotz tosenden Orkans oder gebrüllten Dialogs zur Wirkung gebracht werden. Dabei ist nicht nur der Pegel ein Parameter, sondern auch eine subtile Kombination von Panoramaregelung und Hallraum, durch die ein Schallsignal präzise räumlich platziert werden kann. Ein Dolby-Surround-Film in einem THX-zertifizierten Kino ist klanglich viel transparenter, als es eine Theaterbühne mit je nach Bühnenbild variierenden Schallreflektoren und mit sich bewegenden Schauspielern, über deren Mikrofone, wenn sie denn welche tragen, nicht nur ihre Stimme, sondern auch alle Umgebungsgeräusche aufgenommen werden, je sein kann.

Die Verwendung von Stützmikrofonen im Theater, ob am Schauspieler oder im Raum, ist grundsätzlich nicht unproblematisch, da eine Anhebung der Sprachlautstärke sehr schnell vom Zuschauer als solche wahrgenommen wird. Einerseits spürt er, daß der Schauspieler diese Lautstärke nicht selbst produziert (was in einem ordentlich gemischten Film nicht vorkommt), und andererseits registriert er die auf der Bühne nie ganz vermeidbare Klangfärbungen, Wind- und Ploppgeräusche, Amplitudenschwankungen, Trittschall, Kammfiltereffekte, Hall etc. Sobald die Mikrofonabnahme bemerkt wird, wirkt sie mindestens unnatürlich. Oft wirft sie gar die Frage nach einer szenischen Begründung auf - weshalb dann manchmal die Flucht nach vorn angetreten wird und der Schauspieler ein sichtbares Handmikrofon trägt.

Das Unterlegen von unverstärkter Sprache mit Musik auf der Bühne ist erst recht ein schwieriges Unterfangen. Wird die Musik so leise gespielt, daß die Sprachverständlichkeit darunter nicht leidet, bleibt sie häufig unterhalb eines Pegels, bei dem sie ihre Wirkung entfalten kann. Musik braucht eine Minimallautstärke, damit die bedeutungstragenden Elemente (Melodie, Harmonie, Rhythmus, Klangfarbe etc.) überhaupt ankommen. Eine zu leise gespielte Musik wirkt wie ein Störgeräusch, wie eine unspezifische Irritation. Gegenüber einer mit funktionaler Lautstärke eingespielte Musik kann zwar ein laut deklamierender Schauspieler bestehen, aber seine dynamischen Möglichkeiten sind stark eingeschränkt. Normale Gesprächslautstärke geht unter. Auch im Film gängige Faustregeln für Musik unter Sprache wie z.B. die Beschränkung auf langsame und gleichmäßige Bewegungen und das Freilassen der für die Sprachverständlichkeit wichtigen Frequenzbereiche stoßen auf der Bühne schnell an ihre Grenzen. Man hat also in der Praxis die Wahl zwischen Musik unter mikrofonierter Sprache mit allen oft unerwünschten Konsequenzen in der Wirkung, zu leiser und damit wirkungsloser oder sogar störender Musik, oder gar keiner Musik. Im Resultat ist dies ein großes Handicap im Kampf um "Sendeplatz".

Ein zweites Handicap beim Erobern von Raum für Musik ergibt sich aus der Fixierung des Theaterpublikums an einem Ort. Während dort die Zuschauer im Regelfall auf einer festen Bestuhlung Platz nehmen, stehen dem Auge im Film eine Vielzahl von Möglichkeiten offen. Dadurch erweitern sich auch die erzählerischen Möglichkeiten enorm. Die Kamera folgt einer Figur auf ihrem Weg, sie zeigt in einer Point-of-view-Einstellung, wohin eine Figur blickt, sie zoomt sich allmählich an etwas heran, sie schwenkt langsam durch eine Landschaft, ein Zimmer - all dies schafft Momente, manchmal sehr lange Momente, in denen Musik, die sich nicht unterhalb der Sprache einfinden muß, zum Bild ungehemmt ihre Wirkung entfalten kann. Ebenso hilft der Filmschnitt, ausführliche Passagen mit wenig oder fast ohne Dialog herzustellen, indem er es erleichtert, eine Handlung zu erzählen, ohne daß jemand etwas sagen muß. Klassisches Beispiel: eine Verfolgungsjagd. Eine ausführliche Action-Szene auf der Bühne spannend zu gestalten, ist ungleich schwieriger - so schwierig eben wie eine Action-Szene, die permanent in der Totale bleibt und keinen einzigen Schnitt hat. So etwas hat man im Kino noch nicht gesehen (oder doch? Manifest? Kommentar-Formular siehe unten!).

Perspektiven für die Bühne zu finden, die der Musik Raum geben, ist offenbar schwierig. Leicht wirken Musiken, zu denen nicht gesprochen wird, retardierend. Es geht nicht weiter mit der Handlung. Das müßte natürlich nicht sein; im Ballett geht es schließlich auch weiter mit der Handlung, obwohl gar nicht gesprochen wird. Hier ist vielleicht doch kein harter, sondern ein weicher Faktor am Werk, nämlich die Theatertradition, der gemäß ein Drama zunächst einmal ein Text ist. Und wenn nicht Text, dann Bild. Im Vordergrund steht die Arbeit mit den Schauspielern, die in einem stimmigen Bild, stimmig kostümiert, als Figuren stimmig agieren sollen.

Die Bühne hat mit Bezug auf den Musikeinsatz aber nicht nur Defizite gegenüber dem Film. Durch die Beschränkung auf einen Raum bzw. endlich viele Räume, die für den Zuschauer klar ersichtlich "gemacht" sind, durch die physische Präsenz von Schauspielern, die für den Zuschauer klarer ersichtlich "spielen", ist ihm der fiktionale Charakter dessen, was da abläuft, bewußter. Dieses Bewußtsein kann man nutzen, und das Theater hat es darin zur Meisterschaft gebracht. Niemand wundert sich darüber, wenn mitten auf der Bühne ein Musiker, der nie in den Handlungsverlauf eingreift, auf einem Gitarrenverstärker oder an einem präparierten Flügel sitzt und hin und wieder aufspielt. Im Film ist die Rezeptionshaltung eher, schlicht weil er es kann, die des Eintauchens in eine Welt, was die Frage nach der Rolle einer Figur naheliegender macht und so die Behauptung (wichtiges Theaterwort!) eines Musikers mitten im Geschehen schwieriger.

Allerdings gibt es hunderte von Filmen, die es gleichwohl vermögen, Behauptungen abseits des realistischen Handlungsverlaufs überzeugend vorzubringen - die unterschiedliche Rezeptionshaltung gegenüber Film und Bühne ist eben keine harte Grenze, auf die die Theatermusik im Vergleich zur Filmmusik immer wieder stieße. Diese bestehen stattdessen, so habe ich versucht zu argumentieren, zum einen in den größeren Schwierigkeiten bei der Tonmischung im Theater, die den Einsatz von Musik unter Sprache erschweren, und zum anderen fehlt der Musik auf der Bühne Raum, den durch die Kamera ermöglichte wortlose Erzählformen im Film mühelos schaffen.

Leitmotive in NOWHERENOW #2

Im Soundtrack zu NOWHERENOW haben nicht die (ja bloß zwei) Figuren je eine Erkennungsmelodie. Vielmehr habe ich wiederkehrende Gefühlszustände, zentrale Ziele und charakteristische Wesenszüge der Figuren mit Motiven verknüpft.

Ein charakteristischer Wesenszug des Professors bleibt von mir musikalisch unkommentiert, nämlich seine Verschrobenheit. Das bizarre Laboratorium des irren Professors kann man so deutlich sehen, daß ich mich nicht noch „draufsetzen‘ wollte und das Offensichtliche noch einmal sagen.

Das erste Leitmotiv steht für die Einsamkeit des Journalisten. Diese wird von ihm selbst zunächst nicht bewußt empfunden, aber die Musik soll dem Hörer diese Sicht auf ihn vermitteln. Es wird gleich zu Beginn mit der Einblende in Reinform vorgestellt:



+ The Journalist.mp3

Das Einsamkeits-Motiv taucht z. B. noch einmal auf in Euphory, Triumph, Fight ab Takt 99 im Glockenspiel, wo es den Entschluß des Journalisten kontrastiert, sich für den Professor einzusetzen, indem er ihm ins Wasser folgt, um ihn zu stoppen. Im Finale ab Takt 25 bzw. Buchstabe B wird mithilfe des Motivs der Erkenntnisprozeß des Journalisten von der Einsicht in das eigene Scheitern zum Eintauchen in die phantastische Vision des Professors gesteuert.

Ein Motiv wird zum Leitmotiv erst dadurch, daß es mehrfach auftaucht, um die Wiederkehr eines Gedanken zu versinnbildlichen. Dazu ist es bei dem Motiv für den Zynismus des Journalisten nicht gekommen: es handelt sich um die fast nur aus der Wiederholung einer Note bestehende Gitarrenfigur, die aus seinem Kopfhörer kommt:

+ Headphones Music.mp3

Vier Celli spielen die „Schicksalsmelodie‘ von NOWHERENOW im 9/4-Takt, nämlich das Motiv für die Vision des Professors:



+ The Professor's Vision.mp3

Sie taucht immer dann auf, wenn der Professor ein Leuchten in den Augen bekommt, z. B. wenn er dem Journalisten die Funktionsweise seines Raumschiffs erklärt oder (im fast doppelten Tempo) wenn er den Schlüssel wiedergefunden hat und einen Freudentanz aufführt. Im Finale wird sie zur Begleitfigur für die „Triumph der Fantasie über den Zynismus‘-Melodie, womit wir beim letzten Leitmotiv angelangt wären.

Der Ausgang des Films wird vom Bild im Unklaren gelassen. Die Musik hingegen klingt ziemlich eindeutig nach einem tatsächlich über den Wolken schwebenden Professor (Finale Takt 42 bzw. Buchstabe E ff.):



+ Accomplished.mp3

In der Mitte des Films fühlt sich der Professor schon einmal, als sei der Start bereits geglückt. Ab Takt 89 im „Triumphmarsch‘ wird das Motiv, wegen anderer Harmonien leicht modifiziert, halbtaktig aufgeteilt durch die Bläserstimmen gereicht.

Was Filmmusik bewirken kann

Auf der diesjährigen Sommerakademie des Forum Scientiarum habe ich Ausschnitte aus dem Kurzfilm NOWHERENOW vorgestellt, denen ich unterschiedliche Musik unterlegt habe, um zu zeigen, wie drastisch sich damit die Wahrnehmung des Geschehens auf der Leinwand beeinflussen läßt. Dieses Posting enthält einen Teil des Workshop-Materials.

Zunächst fünf verschiedene Soundtracks zu den ersten knapp anderthalb Minuten des Films. Da die Schnipsel nur für diesen Blog eine Bedeutung haben, sind sie kennwortgeschützt; das Kennwort lautet in allen Fällen schlicht: blog.

Das erste Beispiel ist mit meinem Original-Soundtrack unterlegt, über den ich vor einiger Zeit bereits gepostet hatte:

Die Illustrationsmusik, die mit der Einblende kommt, soll den Journalisten in die Perspektive des Zuschauers trotz seines arroganten Auftretens und seiner Stumpfheit gegenüber der Erhabenheit des Meeres (erst pinkelt er, dann setzt er den Kopfhörer auf) als eine eher bemitleidenswerte Gestalt einführen. Die Musik auf seinem MP3-Player ist demgegenüber kein Kommentar, sondern die, welche die Figur im Film tatsächlich hört: zu kompliziert, kalt, angeberisch.

Um sich langsam an die Möglichkeiten heranzutasten, ist die zweite Unterlegung eine mit Kindermusik (die erste aus Die kleine Hexe, die zweite aus Pinocchio). Hier soll nicht mehr gezeigt werden, als daß wir durchaus geneigt sind, selbst einen solchen Kontrast zu schlucken.

Die Musik etabliert einen Kinderfilm, und wenn wir dort hineinzappen würden, käme es uns nicht verwunderlich vor, wenn in der nächsten Szene dann ein Mädchen im Pippi Langstrumpf-Outfit als Protagonistin auftauchte. Wir glauben der Musik, auch wenn das Bild damit eigentlich nicht zusammenpaßt.

Die nächste Unterlegung macht aus dem Film einen Krimi:

Eine "Suspense"-Atmosphäre mit bedrohlich wabernden Flächen und einer Harmon Mute Posaune (aus Früchte des Nichts) fragt besorgt, was jetzt gleich wohl Schreckliches passiert, und aus dem Kopfhörer kommt eine "Schlachtfeld am Morgen danach"-Musik (aus Die Judith von Shimoda). Interessanterweise scheint die Kopfhörer-Musik nicht die zu sein, die der Protagonist tatsächlich hört, sondern eine, die aus der Perspektive des Zuschauers das Grauen der nahenden Tat kommentiert. Mich würde es nicht wundern, wenn der Mann, der nun kein Journalist, sondern eher ein Auftragskiller ist, nach dem "Excuse me!" seine Pistole mit Schalldämpfer hervorholte.

In die gleiche Richtung einen Schritt weiter geht die nächste Unterlegung. Statt eines Auftragskillers wäre es jetzt vielleicht ein Serienmörder:

Die sakrale Illustrationsmusik (aus Novemberszenen) paßt überhaupt nicht zur dezidiert unmeditativen Szene, so daß sie die Interpretation des sichtbaren Geschehens konterkariert. Die scheinbar distanzierte Arroganz wird dann am naheliegendsten als Wahnsinn uminterpretiert. Eine solche Kontrastierung ist seit Hitchcock ein gern genutzter Effekt. Die Kopfhörermusik höre ich hier wieder als seinen tatsächlichen MP3-Player: er putscht sich noch mal schön auf. Statt einer klinisch reinen Pistole mit Schalldämpfer wird der arme Professor hier eher mit einem emotionsgeladeneren Gegenstand gemeuchelt, vielleicht einer Drahtschlinge oder einem Beil.

Mein Lieblingsbeispiel ist das folgende (mit einem Welthit von Burt Bacharachs und einem Schnipsel von D'Angelo):

Die Illustrationsmusik ist klar nicht mehr "in der Szene", sondern ein ausdrücklicher Kommentar. Der Journalist ist plötzlich ein sympathischer Filou, dem leider leider immer allerhand daneben geht, und auf seinem MP3-Spieler hat er eine Musik, die so cool ist, wie er gern wäre.

Zu einer "Action"-Szene im weiteren Verlauf des Filmes habe ich nun noch drei Unterlegungen anzubieten. Zunächst mit einer klassischen (Tschaikowski-Sinfonie) dramatischen Musik, die so ähnlich seit der Stummfilmzeit tausende Male zu handlungsbeschleunigten Szenen zu hören war:

Dadurch, daß die Szene in wichtigen Details die Action-Ernsthaftigkeit nicht hergibt (das Meer ist ruhig, der Professor geht gemessenen Schrittes, der Professor ist ein Kauz und nicht Bruce Willis etc. - anders aber die wackelige Handkamera und der 100% Action-kompatible Journalist), wirkt die Musik ironisch und gibt der Sequenz etwas von einem Monty Python-Film.

Umgekehrt kann man die Szene trotz der Handgreiflichkeit, der Handkamera und der Dramatik im Gesicht des Journalisten problemlos durch Musik zu einer Komödie machen, wie hier geschehen mit dem Schützenfest aus Die kleine Hexe:

Zum Abschluß die gleiche Sequenz noch einmal, unterlegt mit dem Jazzstandard "Unforgettable", gesungen vom unvergeßlichen Nat "King" Cole:

Passend zur augenzwinkernden Raindrops Keep Falling on My Head-Fassung des Anfangs haben wir hier wieder den Unglücksraben. Für mich hat die Sequenz so etwas von einem Woody Allen-Film. Technisch gesehen hebt diese Musik anders als die beiden vorigen nicht einen der sichtbaren Aspekte der Szene hervor und verstärkt ihn bzw. bügelt den Rest weg, sondern nimmt eine dritte, eigene Perspektive ein.

Von hinten her gedacht - die erste Minute in NOWHERENOW

Der Film wurde ja letzte Woche bereits hochschulintern gezeigt... aber für die endgültige DVD- und Festivalbewerbungs-Fassung kommen Ende der nächsten Woche noch Bläser-Aufnahmen mit Philipp Haagen dazu. Dann lade ich mehr Musik und die Noten hoch! Jetzt aber erst einmal etwas Text und ein paar kurze Klangbeispiele zum Anfang des Films.

NOWHERENOW beginnt mit einer Einblende des Journalisten, der etwas verloren am Strand steht, sich erst mal erleichtert und dann den Professor sucht, den er interviewen will. Als er diesen nicht ausmachen kann und den Strand entlangstapft, setzt er sich den Kopfhörer seines MP3-Spielers auf und hört - ja, was hört er? Er hört harte, analytische, urbane, überambitionierte, schwierige Musik, die keinen Spaß macht, die er aber gut finden will. Also wie die Musik von Steve Coleman / M-Base ;-)

Es wäre eine verschenkte Möglichkeit, wenn die Mood-Musik zur ersten Einblende, die lautstärkemäßig unterhalb der Aufmerksamkeitsschwelle und somit unterbewußt den Journalisten als Loner einführt, und die laut eingespielte und damit klar bewußt wahrgenommene aggressive Musik, die er auf seinem MP3-Spieler hat, nichts miteinander zu tun hätten und einfach so nebeneinander gestellt würden. Könnten diese beiden Musiken nicht in Wirklichkeit ein und dieselbe Musik sein, die bloß einzeln gehört völlig unterschiedliche Wirkung haben?

So wie hier: Auf Michael Breckers Platte „Now You See It, Now You Don’t“ gibt es ein Stück mit Namen Escher, in dem es naheliegenderweise um Eschers Vexierbilder geht. Ein triolischer Swing-Teil (d. h. bei dem jede Viertel in eine Vierteltriole und eine Achteltriole unterteilt ist) wird mit einem binären Funk-Teil überlagert, dessen Viertel genau den Vierteltriolen des Swing entsprechen (der Swing ist somit um 33,33% langsamer als der Funk). Die beiden Grooves verschmelzen zu einem Song, und manchmal scheint der eine, und manchmal der andere Teil durch.

Die NOWHERENOW-Kopfhörermusik und die Anfangsstimmung können gleichzeitig laufen und verschmelzen dabei in der Wahrnehmung zu einem einheitlichen Stück, sind aber einzeln gehört vollkommen verschieden - wenngleich sie, anders als bei Brecker, dasselbe Metrum haben. Ein Escher-Effekt wird stattdessen dadurch erzielt, daß die Baßtöne der Kopfhörermusik die Harmonien der Journalisten-Atmosphäre umdeuten. Zunächst die Mood-Musik:

+ The Journalist

Entfernte und stark gefilterte Solo-Celli spielen eine Melodie und eine Gegenstimme, die in ihrer verschroben-unsentimentalen Melancholie von Wayne Shorters Sopransaxophonspiel inspiriert sind. Ganz anders die Wichtigtuer-Musik, die der Journalist sich antut:

+ Headphones Music

Um die beiden Musiken als nicht-zufällig zusammengehörig zu präsentieren, wird nicht mit dem Aufsetzen des Kopfhörers einfach die Kopfhörermusik laut gedreht, sondern das Aufsetzen des Kopfhörers findet genau auf die Zählzeit 1 des ersten Taktes in der Form statt, und der anschließende Schnitt passiert auf die Totale genau auf der 1 des neunten Taktes. Durch die Filmschnitte ist die Dauer der acht Takte vorgegeben, und so ergibt sich im 7/8-Takt, in dem die ganze Musik steht, ein Tempo von exakt 111,7 BPM.

So klingen die beiden Musiken zusammen (man hört mit den Ohren des Journalisten, d.h. die Kopfhörermusik ist bei abgesetztem Kopfhörer leise präsent und bei aufgesetztem Kopfhörer so dominant, daß Umgebungsgeräusche komplett maskiert sind):

+ Track 1

Und hier zum Spaß noch die Kopfhörermusik mit einem ursprünglich von mir geplanten Synth-Solo, das dann für die Bedürfnisse des Films aber doch zu frickelig und vor allem zu launig ist, mit dazu passend der Gitarre ohne Verzerrung und in lang bis zum Absetzen des Kopfhörers:

+ Track 1 alt

(Schlagzeug: Christian Jung. Alle übrigen Instrumente sind von mir gespielt bzw. programmiert)

WDR Lokalzeit

Montag hatte ich Besuch vom WDR, für den Kurt Gerland einen kleinen Dreieinhalb-Minuten-TV-Beitrag über Musik von mir in der Sendung Lokalzeit produziert. Gedreht wurde im Hühnerstall (meinem kleinen Studio), draußen und in der Wohnung. Neben ein paar Interview-Häppchen kommen fünf Stücke vor:

• Die kleine Hexe Exposition aus Die kleine Hexe
• Piano Sonata 2 von Chronique de notre vie (Komp.: Philipp Haagen)
• This Guy's in Love With You aus meinem alten Trio-Repertoire (Komp.: Burt Bacharach)
• Traum aus sic
• Mimi aus Minna von Barnhelm

Die Stücktitel sind mit der Audio-Rubrik auf meiner Homepage verlinkt, wo man sie als .mp3-Dateien anhören kann. Das ist das Team; Kurt Gerland steht links hinten...

Beim Traum, der aus nur vier Samples konstruiert ist, haben wir das Erzeugen der Samples gefilmt: eine überblasene halbvolle Bierflasche, das Starten eines Staubsaugers, eine prasselnde Dusche sowie das Quietsch-Geräusch, daß der Fuß in der halbvollen Badewanne macht. Im Zusammenspiel mit dem abgefilmten Computerbildschirm, auf dem das Arrangement in der Audio-Software sichtbar ist, wird deutlich, wie Sample-basierte elektronische Musik gemacht werden kann!

Zu sehen am 16.4.2009 innerhalb der Sendung Lokalzeit auf WDR 3 um 19:30 Uhr, Wdh. am 17.4. um 10:00 Uhr.

Und hier ist der Beitrag:

Leitmotive in NOWHERENOW #1

Bei der Musik zu NOWHERENOW (Film von Volker Schmitt, siehe auch mein vorangegangenes Posting) möchte ich einmal das Konstruktionsprinzip "Leitmotiv" ausprobieren. Die Verwendung von Leitmotiven oder "musikalischen Bedeutungsträgern", die nach Carl Maria von Weber, Beethoven, Berlioz und anderen vor allem Richard Wagner und Richard Strauss zur Meisterschaft gebracht haben, läßt sich besonders klar in Sergej Prokofiews brillantem Peter und der Wolf nachvollziehen. In der Filmmusik findet Leitmotivik ebenfalls breite Verwendung; zu den am meisten zitierten Beispielen zählt John WilliamsImperial March aus Star Wars, der mit der Figur Darth Vader assoziiert ist. Aber auch in der so stark auf die Liedform ausgerichteten Popmusik kann man Leitmotive hören, etwa auf Konzept-Alben wie Genesis' Doppel-LP The Lamb Lies Down on Broadway.

Leitmotive bieteten sich für NOWHERENOW an, da die Musik voraussichtlich über die gesamte Dauer des Films (eine knappe Viertelstunde) ohne Unterbrechung durchlaufen wird, so daß jeweils zur Szene passende "Songs" ausscheiden. Lukas, der zynische, hippe Journalist, bekommt als Leitmotiv einen Beatbox-Rhythmus, der an die Ibiza-taugliche Lounge-Musik erinnern mag, die er wahrscheinlich bevorzugt. Dem durchgeknallten Professor lasse ich ein an die Streichquartette Hindemiths, Bartóks und anderer Komponisten des 20. Jahrhunderts gemahnendes komplexes Streichergeflecht angedeihen, das seine komplizierten Berechnungen und seine Vintage-Meßgeräte wiederspiegelt.

Anders als in Peter und der Wolf und den meisten anderen musikalischen Beispielen sollen in der NOWHERENOW-Musik nicht nur die Figuren mit Leitmotiven ausgestattet werden (zumal es nur zwei davon gibt...), sondern auch einzelne Aspekte ihrer Persönlichkeiten bzw. einzelne Gefühlsregungen. Ich denke etwa daran, ein Motiv für den enthusiastischen Glauben an das Unmögliche (daß gleich ein Raumschiff mit Wasserantrieb starten wird) zu prägen, das immer dann erklingt, wenn der Professor sich für seine Vision begeistert - und dann zum Ende des Films auch Lukas ergreift, als er im Sand sitzt und die den geglückten Start bejubelnde Stimme des Professors aus dem Dosentelefon hört.

Mit Leitmotiven kann nicht nur ein "Psychogramm" der Protagonisten ausgearbeitet werden - Igor Strawinsky verspottete in Anlehnung an den Wagner-Kritiker Eduard Hanslick Leitmotive als "Garderobennummer" der Figuren, die dieses starr identifizieren. An ihnen kann auch auch die Entwicklung der Charaktere nachvollzogen werden, und erst recht bieten Leitmotive, die nicht geradewegs für Figuren stehen, vielfältige Möglichkeiten. Sie verleiten jedoch dazu, eine Filmmusik sehr dicht an der Szene zu schreiben, eine illustrative Musik, die nicht schon per Konstruktion eine "eigene" Botschaft im Kontrast zum Gesehenen formuliert. Aber so viel Hollywood darf es diesmal schon sein...

NOWHERENOW

Diese Woche nehme ich die Arbeit an der Musik zu einem Kurzfilm von Volker Schmitt auf, der NOWHERENOW heißen wird. Ein Wissenschaftler, der behauptet, ein Raumschiff mit einem Wasser-Antrieb gebaut zu haben, wird am Strand von einem coolen Hauptstadt-Journalisten interviewt. Ist der verschrobene Professor ein Spinner?