Neue Musik und Hirnforschung: eine Polemik

An diesem Wochenende findet in Kempten das Zeitklänge-Festival für Neue Musik statt, bei dem sich Konzerte, Gesprächskonzerte und wissenschaftliche Vorträge abwechseln. Der Wissenschaftsjournalist Christoph Drösser von der ZEIT berichtet: Zu schräg für unser Gehirn. Ich ergreife die Gelegenheit beim Schopf und räsoniere über die neurowissenschaftliche Erforschung der Musikwahrnehmung und die aus dieser Richtung unternommenen Versuche, die Unbeliebtheit Neuer Musik zu erklären.

Kurz gesagt fehlen der Neuen Musik aus der Sicht des Neurowissenschaftlers Strukturen, die a) wiedererkannt werden können und b) dann auf irgendeine Weise Lust- oder Glücksempfindungen hervorrufen. Dies könne nicht nur durch als positiv empfundene Konsonanzen im Gegensatz zur dissonanten Neuen Musik bewirkt werden, sondern auch mit dem "Spiel von erfüllten oder enttäuschten Erwartungen", an denen der Mensch offenbar große Freude hat. Indem Neuer Musik wiedererkennbare Strukturen abgingen, fehle dafür bereits die Voraussetzung. Sie verweigere sich dem Bezug auf die "Grammatik" von Musikstilen, mit denen der Hörer bereits vertraut ist und von der aus der sich auch schrittweise Neues erschließen könne - aber der Sprung sei zu weit. Im Geiste Adornos, der gegen Emotionalität und Gefälligkeit etwa im Jazz wetterte und stattdessen maximale Innovation einforderte, ist der typische Komponist Neuer Musik demnach bedacht, derartige Appelle an das "Lustprinzip" zu vermeiden.

Diese Analyse trifft zwar zu, greift aber zu kurz. Aus der Sicht des Musikers läßt sich zum einen die mangelnde Anschlußfähigkeit der Neuen Musik an bereits bekannte und vom Hörer als sinnvoll gehörte musikalische Strukturen zugespitzt so kritisieren, daß eine Komposition nach so strengen formalen Prinzipien wie beispielsweise im Serialismus gar keine musikalische Syntax mehr hat, sondern eine außermusikalische. Mit Musik hat sie nur noch das Klangliche gemein, ihre Syntax gehorcht aber Prinzipien der Mathematik. (Aus der Außenperspektive hat die gleichwohl häufig anzutreffende traditionelle Morphologie Neuer Musik durch die Verwendung traditioneller klassischer Musikinstrumente im Kontrast dazu gelegentlich eine eher komische Wirkung). Deswegen ist sie auch nicht mit der Methode entschlüsselbar, mit der man normalerweise Musik versteht, nämlich dem, nun ja, Musik hören. Ähnlich wie manches Exponat einer Kunstausstellung eigentlich überflüssig ist, weil alles, was es zu verstehen gibt, im Katalog steht, kommt Freude bei Neuer Musik oft nur dann auf, wenn man die Partitur mitliest oder gar im Stillen die Partitur studiert und dazu die Erläuterungen des Komponisten oder eines Insider-Musikkritikers.

Das verweist schon auf den zweiten Punkt, den ich machen möchte. Die Frage ist nämlich, was jemand eigentlich kommunizieren möchte, der Neue Musik schreibt (oder besser gesagt gefühlt paradigmatische Neue Musik, denn die Neue Musik ist ja beileibe nicht einheitlich und umfaßt viele Werke und Komponisten, auf die all das, was hier steht, gar nicht zutrifft). Wenn ein Komponist sich entschließt, etwas zu komponieren, das eine nicht-musikalische Syntax hat, könnte er ja eigentlich viel deutlicher und auch preiswerter einen Essay schreiben und eine Partitur und seine verschiedenen Berechnungen im Klartext anhängen. Anders gefragt, wovon handelt ein typisches Werk der Neuen Musik?

Die Konzentration auf die neurowissenschaftlichen Aspekte der Musikrezeption lenkt nämlich ab von einem anderen, ebenso wichtigen Aspekt: Musik ist zugleich ein kultureller Code. Sie ist nicht gleichsam frei schwebend ohne kulturellen Bezug eine Technik, das zentrale Nervensystem des Menschen möglichst effektiv anzuregen. Das tut sie auch, indem sie eben eine musikalische Syntax hat und keine außermusikalische. Aber sie bedeutet auch etwas. (Auf die philosophische Frage einer Musik-Semantik, wie also musikalische Syntax überhaupt eine Bedeutung tragen kann, gehe ich hier lieber nicht ein.) Mit einem Bach-Choral entsteht eine historische Periode, eine religiöse Haltung, ja eine ganze Weltsicht in der Vorstellung des Hörers, die sich natürlich krass unterscheidet von dem, was etwa ein Song der Beach Boys hervorruft. Die Präzision, mit der wir Musik historisch und milieuspezifisch zuordnen können, belegt den außerordentlichen Reichtum an Bedeutung, den Musik transportieren kann - mit musikalischer Syntax, wohlgemerkt. Die musikalische Syntax mit, technisch ausgedrückt, ihren neuronalen Korrelaten ist die Ermöglichungsbedingung für bedeutungstragende und damit verstehbare Musik, aber die effektive Erregung bestimmter Hirnareale ist dafür nicht hinreichend (vgl. aber NeuroPop) - was die neurowissenschaftliche Beschäftigung mit Musik ungeheuer verkompliziert.

Ich glaube dennoch, daß Neue Musik nicht nur wegen ihrer neurologischen Dysfunktionalität so wenig Anklang findet. Denn wenn wir etwas hören, daß uns als Musik präsentiert wird, wenden wir musikalische Interpretationsmuster an, auch wenn die Komposition diese gar nicht enthält bzw. der Komponist musikalische Syntax möglichst vermeiden wollte. Im optimalen Fall kommt dabei, manchmal zum Entsetzen des Komponisten, eine Musik heraus, die etwa perfekt in Horrorfilme paßt. Im ungünstigen Fall lesen wir eine Weltsicht in die Klänge hinein, die der des Komponisten in für ihn selbst wohl überraschender Weise nahekommt. Wenn ich bis hier noch nicht polemisch war, jetzt kommt's: die Weltsicht, die in zu vielen Werken der Neuen Musik codiert scheint, ist sektiererisch, überheblich, konstruiert - und vor allem vorsätzlich lustfeindlich. Warum sollen wir uns das antun?

Buchrezension: Edgar Istel - The Art Of Writing Opera Librettos: Practical Suggestions (1922)

Nicht, daß ich wochenlang recherchiert hätte, aber es gibt bis heute (seit 1922) kein weiteres Buch zu genau diesem Thema - Libretti von Opern. Und auch antiquarisch gibt es nicht das deutsche Original, aus dem dieser Dr. Thomas Baker das Werk übersetzt hat. Seltsam. Ohne Amazon (gebundene Ausgabe / Taschenbuch) & Co. das Geschäft verderben zu wollen, findet sich der Volltext online und kostenlos hier.

In einem Wort: das Buch ist sehr, sehr gut. 1922 war in Deutschland die Welt der Intellektuellen und Künstler sowas von in Ordnung, so ist es seither nie wieder geworden. Istels Buch durchweht dementsprechend ein heute in deutschen Publikationen zu solchen Themen kaum mehr anzutreffender Geist von Brillianz, Präzision, Selbstbewußtsein - der Mann spielt in einer Liga, die heute woanders stattfindet, und auch in anderen Genres. Istel fühlt sich (zu Recht) als Mitglied eines Netzwerks von Komponisten und anderen Geistesarbeitern, die weltweit sagen, wo es langgeht, mindestens in der klassischen Musik. Gluck, Mozart, Wagner, das alles ist noch fast Gegenwart, und Istel und seine Freunde und Kollegen kennen die Probleme, Opern dieser Gewichtsklasse zu schreiben, aus erster Hand.

Das äußert sich zum Beispiel darin, daß Istel sich zu keinem Zeitpunkt scheut zu sagen, was seiner Auffassung nach funktioniert, und was nicht. Keine Spur von einem verzagten oder relativistisch-postmodernen "es geht so, oder auch so, und letzen Endes muß jeder seinen eigenen Weg finden". Dabei selbstredend nicht schulmeisterlich, also immer in dem Bewußtsein, daß es eben doch auch ganz anders gehen könnte. Da stört auch nicht die manchmal leicht verschwurbelte Lobhudelei für die großen Meister.

Ich nenne nur mal ein Beispiel dafür, wie klipp und klar er sagt, wie es geht: Mehr als vier oder maximal fünf Hauptrollen kann der Zuhörer nicht verkraften, und die Nebenrollen dürfen nicht psychologisch komplex sein. Nebenrollen sind Typen, die immer gleich agieren, nie überraschend, und keine Entwicklungen durchmachen. Punkt. Oder ein Beispiel für eine Regel, wie man dramatisch nicht funktionierende Libretti vermeidet: Die Handlung muß auch ohne Textverständnis rein über das Visuelle nachvollziehbar sein. Also nicht nur mit den Ohren, sondern immer auch mit den Augen schreiben. Das ist hilfreich.

Leitmotive in NOWHERENOW #2

Im Soundtrack zu NOWHERENOW haben nicht die (ja bloß zwei) Figuren je eine Erkennungsmelodie. Vielmehr habe ich wiederkehrende Gefühlszustände, zentrale Ziele und charakteristische Wesenszüge der Figuren mit Motiven verknüpft.

Ein charakteristischer Wesenszug des Professors bleibt von mir musikalisch unkommentiert, nämlich seine Verschrobenheit. Das bizarre Laboratorium des irren Professors kann man so deutlich sehen, daß ich mich nicht noch „draufsetzen‘ wollte und das Offensichtliche noch einmal sagen.

Das erste Leitmotiv steht für die Einsamkeit des Journalisten. Diese wird von ihm selbst zunächst nicht bewußt empfunden, aber die Musik soll dem Hörer diese Sicht auf ihn vermitteln. Es wird gleich zu Beginn mit der Einblende in Reinform vorgestellt:



+ The Journalist.mp3

Das Einsamkeits-Motiv taucht z. B. noch einmal auf in Euphory, Triumph, Fight ab Takt 99 im Glockenspiel, wo es den Entschluß des Journalisten kontrastiert, sich für den Professor einzusetzen, indem er ihm ins Wasser folgt, um ihn zu stoppen. Im Finale ab Takt 25 bzw. Buchstabe B wird mithilfe des Motivs der Erkenntnisprozeß des Journalisten von der Einsicht in das eigene Scheitern zum Eintauchen in die phantastische Vision des Professors gesteuert.

Ein Motiv wird zum Leitmotiv erst dadurch, daß es mehrfach auftaucht, um die Wiederkehr eines Gedanken zu versinnbildlichen. Dazu ist es bei dem Motiv für den Zynismus des Journalisten nicht gekommen: es handelt sich um die fast nur aus der Wiederholung einer Note bestehende Gitarrenfigur, die aus seinem Kopfhörer kommt:

+ Headphones Music.mp3

Vier Celli spielen die „Schicksalsmelodie‘ von NOWHERENOW im 9/4-Takt, nämlich das Motiv für die Vision des Professors:



+ The Professor's Vision.mp3

Sie taucht immer dann auf, wenn der Professor ein Leuchten in den Augen bekommt, z. B. wenn er dem Journalisten die Funktionsweise seines Raumschiffs erklärt oder (im fast doppelten Tempo) wenn er den Schlüssel wiedergefunden hat und einen Freudentanz aufführt. Im Finale wird sie zur Begleitfigur für die „Triumph der Fantasie über den Zynismus‘-Melodie, womit wir beim letzten Leitmotiv angelangt wären.

Der Ausgang des Films wird vom Bild im Unklaren gelassen. Die Musik hingegen klingt ziemlich eindeutig nach einem tatsächlich über den Wolken schwebenden Professor (Finale Takt 42 bzw. Buchstabe E ff.):



+ Accomplished.mp3

In der Mitte des Films fühlt sich der Professor schon einmal, als sei der Start bereits geglückt. Ab Takt 89 im „Triumphmarsch‘ wird das Motiv, wegen anderer Harmonien leicht modifiziert, halbtaktig aufgeteilt durch die Bläserstimmen gereicht.

Was Filmmusik bewirken kann

Auf der diesjährigen Sommerakademie des Forum Scientiarum habe ich Ausschnitte aus dem Kurzfilm NOWHERENOW vorgestellt, denen ich unterschiedliche Musik unterlegt habe, um zu zeigen, wie drastisch sich damit die Wahrnehmung des Geschehens auf der Leinwand beeinflussen läßt. Dieses Posting enthält einen Teil des Workshop-Materials.

Zunächst fünf verschiedene Soundtracks zu den ersten knapp anderthalb Minuten des Films. Da die Schnipsel nur für diesen Blog eine Bedeutung haben, sind sie kennwortgeschützt; das Kennwort lautet in allen Fällen schlicht: blog.

Das erste Beispiel ist mit meinem Original-Soundtrack unterlegt, über den ich vor einiger Zeit bereits gepostet hatte:

Die Illustrationsmusik, die mit der Einblende kommt, soll den Journalisten in die Perspektive des Zuschauers trotz seines arroganten Auftretens und seiner Stumpfheit gegenüber der Erhabenheit des Meeres (erst pinkelt er, dann setzt er den Kopfhörer auf) als eine eher bemitleidenswerte Gestalt einführen. Die Musik auf seinem MP3-Player ist demgegenüber kein Kommentar, sondern die, welche die Figur im Film tatsächlich hört: zu kompliziert, kalt, angeberisch.

Um sich langsam an die Möglichkeiten heranzutasten, ist die zweite Unterlegung eine mit Kindermusik (die erste aus Die kleine Hexe, die zweite aus Pinocchio). Hier soll nicht mehr gezeigt werden, als daß wir durchaus geneigt sind, selbst einen solchen Kontrast zu schlucken.

Die Musik etabliert einen Kinderfilm, und wenn wir dort hineinzappen würden, käme es uns nicht verwunderlich vor, wenn in der nächsten Szene dann ein Mädchen im Pippi Langstrumpf-Outfit als Protagonistin auftauchte. Wir glauben der Musik, auch wenn das Bild damit eigentlich nicht zusammenpaßt.

Die nächste Unterlegung macht aus dem Film einen Krimi:

Eine "Suspense"-Atmosphäre mit bedrohlich wabernden Flächen und einer Harmon Mute Posaune (aus Früchte des Nichts) fragt besorgt, was jetzt gleich wohl Schreckliches passiert, und aus dem Kopfhörer kommt eine "Schlachtfeld am Morgen danach"-Musik (aus Die Judith von Shimoda). Interessanterweise scheint die Kopfhörer-Musik nicht die zu sein, die der Protagonist tatsächlich hört, sondern eine, die aus der Perspektive des Zuschauers das Grauen der nahenden Tat kommentiert. Mich würde es nicht wundern, wenn der Mann, der nun kein Journalist, sondern eher ein Auftragskiller ist, nach dem "Excuse me!" seine Pistole mit Schalldämpfer hervorholte.

In die gleiche Richtung einen Schritt weiter geht die nächste Unterlegung. Statt eines Auftragskillers wäre es jetzt vielleicht ein Serienmörder:

Die sakrale Illustrationsmusik (aus Novemberszenen) paßt überhaupt nicht zur dezidiert unmeditativen Szene, so daß sie die Interpretation des sichtbaren Geschehens konterkariert. Die scheinbar distanzierte Arroganz wird dann am naheliegendsten als Wahnsinn uminterpretiert. Eine solche Kontrastierung ist seit Hitchcock ein gern genutzter Effekt. Die Kopfhörermusik höre ich hier wieder als seinen tatsächlichen MP3-Player: er putscht sich noch mal schön auf. Statt einer klinisch reinen Pistole mit Schalldämpfer wird der arme Professor hier eher mit einem emotionsgeladeneren Gegenstand gemeuchelt, vielleicht einer Drahtschlinge oder einem Beil.

Mein Lieblingsbeispiel ist das folgende (mit einem Welthit von Burt Bacharachs und einem Schnipsel von D'Angelo):

Die Illustrationsmusik ist klar nicht mehr "in der Szene", sondern ein ausdrücklicher Kommentar. Der Journalist ist plötzlich ein sympathischer Filou, dem leider leider immer allerhand daneben geht, und auf seinem MP3-Spieler hat er eine Musik, die so cool ist, wie er gern wäre.

Zu einer "Action"-Szene im weiteren Verlauf des Filmes habe ich nun noch drei Unterlegungen anzubieten. Zunächst mit einer klassischen (Tschaikowski-Sinfonie) dramatischen Musik, die so ähnlich seit der Stummfilmzeit tausende Male zu handlungsbeschleunigten Szenen zu hören war:

Dadurch, daß die Szene in wichtigen Details die Action-Ernsthaftigkeit nicht hergibt (das Meer ist ruhig, der Professor geht gemessenen Schrittes, der Professor ist ein Kauz und nicht Bruce Willis etc. - anders aber die wackelige Handkamera und der 100% Action-kompatible Journalist), wirkt die Musik ironisch und gibt der Sequenz etwas von einem Monty Python-Film.

Umgekehrt kann man die Szene trotz der Handgreiflichkeit, der Handkamera und der Dramatik im Gesicht des Journalisten problemlos durch Musik zu einer Komödie machen, wie hier geschehen mit dem Schützenfest aus Die kleine Hexe:

Zum Abschluß die gleiche Sequenz noch einmal, unterlegt mit dem Jazzstandard "Unforgettable", gesungen vom unvergeßlichen Nat "King" Cole:

Passend zur augenzwinkernden Raindrops Keep Falling on My Head-Fassung des Anfangs haben wir hier wieder den Unglücksraben. Für mich hat die Sequenz so etwas von einem Woody Allen-Film. Technisch gesehen hebt diese Musik anders als die beiden vorigen nicht einen der sichtbaren Aspekte der Szene hervor und verstärkt ihn bzw. bügelt den Rest weg, sondern nimmt eine dritte, eigene Perspektive ein.

Expertenmeinungen zu geistigem Eigentum und der Zukunft der Musik

Hier spricht ein Richter des OLG Düsseldorf Klartext:

Elektrischer Reporter – Thomas Hoeren: “Der Kampfbegriff Geistiges Eigentum ist falsch.”

Ich sagte ja neulich schon, daß sich mein Mitleid mit der Musikindustrie in Grenzen hält...

Hochinteressant finde ich den Blog von David Kusek, eines der Autoren von The Future of Music, dem Standardwerk über die Zukunft der Musikindustrie im Zeichen der Digitalisierung und Globalisierung. Der Mann ist nebenbei noch Vice President der Berklee School of Music und hat vor Jahrzehnten den MIDI-Standard mitentwickelt.

Von hinten her gedacht - die erste Minute in NOWHERENOW

Der Film wurde ja letzte Woche bereits hochschulintern gezeigt... aber für die endgültige DVD- und Festivalbewerbungs-Fassung kommen Ende der nächsten Woche noch Bläser-Aufnahmen mit Philipp Haagen dazu. Dann lade ich mehr Musik und die Noten hoch! Jetzt aber erst einmal etwas Text und ein paar kurze Klangbeispiele zum Anfang des Films.

NOWHERENOW beginnt mit einer Einblende des Journalisten, der etwas verloren am Strand steht, sich erst mal erleichtert und dann den Professor sucht, den er interviewen will. Als er diesen nicht ausmachen kann und den Strand entlangstapft, setzt er sich den Kopfhörer seines MP3-Spielers auf und hört - ja, was hört er? Er hört harte, analytische, urbane, überambitionierte, schwierige Musik, die keinen Spaß macht, die er aber gut finden will. Also wie die Musik von Steve Coleman / M-Base ;-)

Es wäre eine verschenkte Möglichkeit, wenn die Mood-Musik zur ersten Einblende, die lautstärkemäßig unterhalb der Aufmerksamkeitsschwelle und somit unterbewußt den Journalisten als Loner einführt, und die laut eingespielte und damit klar bewußt wahrgenommene aggressive Musik, die er auf seinem MP3-Spieler hat, nichts miteinander zu tun hätten und einfach so nebeneinander gestellt würden. Könnten diese beiden Musiken nicht in Wirklichkeit ein und dieselbe Musik sein, die bloß einzeln gehört völlig unterschiedliche Wirkung haben?

So wie hier: Auf Michael Breckers Platte „Now You See It, Now You Don’t“ gibt es ein Stück mit Namen Escher, in dem es naheliegenderweise um Eschers Vexierbilder geht. Ein triolischer Swing-Teil (d. h. bei dem jede Viertel in eine Vierteltriole und eine Achteltriole unterteilt ist) wird mit einem binären Funk-Teil überlagert, dessen Viertel genau den Vierteltriolen des Swing entsprechen (der Swing ist somit um 33,33% langsamer als der Funk). Die beiden Grooves verschmelzen zu einem Song, und manchmal scheint der eine, und manchmal der andere Teil durch.

Die NOWHERENOW-Kopfhörermusik und die Anfangsstimmung können gleichzeitig laufen und verschmelzen dabei in der Wahrnehmung zu einem einheitlichen Stück, sind aber einzeln gehört vollkommen verschieden - wenngleich sie, anders als bei Brecker, dasselbe Metrum haben. Ein Escher-Effekt wird stattdessen dadurch erzielt, daß die Baßtöne der Kopfhörermusik die Harmonien der Journalisten-Atmosphäre umdeuten. Zunächst die Mood-Musik:

+ The Journalist

Entfernte und stark gefilterte Solo-Celli spielen eine Melodie und eine Gegenstimme, die in ihrer verschroben-unsentimentalen Melancholie von Wayne Shorters Sopransaxophonspiel inspiriert sind. Ganz anders die Wichtigtuer-Musik, die der Journalist sich antut:

+ Headphones Music

Um die beiden Musiken als nicht-zufällig zusammengehörig zu präsentieren, wird nicht mit dem Aufsetzen des Kopfhörers einfach die Kopfhörermusik laut gedreht, sondern das Aufsetzen des Kopfhörers findet genau auf die Zählzeit 1 des ersten Taktes in der Form statt, und der anschließende Schnitt passiert auf die Totale genau auf der 1 des neunten Taktes. Durch die Filmschnitte ist die Dauer der acht Takte vorgegeben, und so ergibt sich im 7/8-Takt, in dem die ganze Musik steht, ein Tempo von exakt 111,7 BPM.

So klingen die beiden Musiken zusammen (man hört mit den Ohren des Journalisten, d.h. die Kopfhörermusik ist bei abgesetztem Kopfhörer leise präsent und bei aufgesetztem Kopfhörer so dominant, daß Umgebungsgeräusche komplett maskiert sind):

+ Track 1

Und hier zum Spaß noch die Kopfhörermusik mit einem ursprünglich von mir geplanten Synth-Solo, das dann für die Bedürfnisse des Films aber doch zu frickelig und vor allem zu launig ist, mit dazu passend der Gitarre ohne Verzerrung und in lang bis zum Absetzen des Kopfhörers:

+ Track 1 alt

(Schlagzeug: Christian Jung. Alle übrigen Instrumente sind von mir gespielt bzw. programmiert)

Musik als öffentliches Gut

Anläßlich der Lektüre dieses Artikels (Tagesspiegel - Die Ideen der anderen) ist mir endgültig klargeworden, daß ich in der Frage des urheberrechtsverletzenden Raubkopierens von Musik im Netz auf Seiten der Piratenpartei stehe. Die betrifft sowohl Peer-to-peer-Netzwerke als auch illegale Up- und Downloads von geschützem Material auf YouTube, MySpace, last.fm, iLike und so weiter. Als Musiker bin ich natürlich hin- und hergerissen, da ich an den Urheberrechten meiner Werke verdiene. Die Tantiemen für meine Bühnenmusiken treibt die GEMA sehr schön für mich ein, und wenn ich aktiver im Musikbusiness wäre, könnte das im Erfolgsfall für Radioplays und CD-Verkäufe ähnlich laufen; ebenso für Konzerte mit eigenem Material.

1) Weder scheint es machbar, die illegale Nutzung von Musik zu unterbinden, noch läßt sich, erst einmal rein auf der faktischen Ebene, ein Unrechtsbewußtsein bei den Nutzern erzeugen. Da muß ich mich nur an die eigene Nase fassen: selbstverständlich höre ich mir an, was auch immer mich interessiert, selbstverständlich sehe ich mir auf YouTube Videos an, die unmöglich legal dort stehen können, tausche und kopiere ohne Grenzen und Bedenken.

2) Ich betrachte die Nutzung von jedweder verfügbarer Musik auch ohne Erwerb der Nutzungslizenz auch nur unter großem Widerstand als moralisch verwerflich. Das Einzige, was mich stört, ist der schlichte Tatbestand, daß es illegal ist, ich also gegen geltendes Recht verstoße. Ansonsten ist meine Intuition, daß Musik, gute Musik jedenfalls, von so vielen Menschen gehört werden sollte wie möglich, auch und gerade von den Einkommensschwachen aller Länder. Musik gehört allen - ebenso wie Wissen allen gehört. Auf dieser Analogie werde ich für den Rest dieses Postings herumreiten.

3) Wie auch der Artikel argumentiert: die Hauptprofiteure des Urheberrechts sind nicht die Künstler, sondern die Medienunternehmen. Auch wenn manch ein Künstler durch Tantiemen ziemlich reich wird, ist das doch ein insgesamt eher untergeordneter Punkt - vor allem für die überwältigende Mehrzahl der Künstler, die (noch...) nicht die Charts oder Ähnliches dominieren. Mein Mitleid mit den Medienkonzernen hält sich in ziemlich engen Grenzen, vor allem in Anbetracht der Tatsache, wie stark sich gerade die größeren von ihnen für die Vermainstreamung der Kultur verantwortlich sind. Beim Wissen (Analogie!) sind die wissenschaftlichen Journals sogar die Einzigen, die verdienen: der Wissenschaftler, der dort publiziert, bekommt gar nichts für seinen Text.

4) Wenn der Wissenschaftler nichts an seinen Urheberrechten verdient: wovon lebt er dann, und was bedeutet das für Musiker? Der Wissenschaftler hat im Erfolgsfall eine Stelle an einer Uni oder Forschungsinstitution. Für seine erfolgreiche Bewerbung sind gute und zahlreiche Publikationen eine entscheidende Voraussetzung, so daß er seine wirtschaftliche Existenzgrundlage implizit sehr wohl der Qualität und Quantität seiner veröffentlichten Texte verdankt. In den allermeisten Fällen wird sein Gehalt von der öffentlichen Hand gezahlt, was dadurch begründet ist, daß von seiner Arbeit als Wissenschaftler (und akademischer Lehrer, zugegeben, auch) die Allgemeinheit profitiert. Ökonomisch ausgedrückt korrigiert der Staat durch die Finanzierung der Unis ein Marktversagen, namentlich daß der freie Markt aus gesamtgesellschaftlicher Perspektive zu wenig Wissen produzieren würde.

Wenn die Gesellschaft also mehr oder bessere Musik braucht, wovon ich mal ausgehe, und sich nicht damit zufrieden gibt, daß Musik (abgesehen von den glücklichen Gewinneren eines Platzes an der Sonne der schrumpfenden Musikindustrie) nur in der Freizeit von Musikschullehrern oder Taxifahrern oder von Schmarotzern beim Lebenspartner oder den Eltern gemacht wird, der muß darüber nachdenken, wie Strukturen aussehen könnten, die Geld vom Steuerzahler möglichst effektiv und zielgerichtet zu den besten Musikschaffenden bringen, die so in die Lage versetzt würden, sich ganz auf ihre Arbeit zu konzentrieren, ohne die Wahl zwischen Day-Job und Prekariat zu haben. Damit wäre eine Vergütung des Urheberrechts ersetzt durch eine „Kulturflatrate“ mit Einkommensteuerprogession (sprich Gerechtigkeit) auf der Aufkommensseite.

Wie könnte man auf der Verteilungsseite Qualität und Quantität des Outputs sichern, wie weit trägt die Analogie zur Universität? Stipendien? Wer entscheidet sowas, wer ist die Jury? Ist das eine Idee: http://fr.wikipedia.org/wiki/Intermittent_du_spectacle?